《德軍占領的盧浮宮》是俄羅斯大師級導演亞歷山大·索科洛夫的最新作品，在2015年威尼斯國際電影節(jié)上大獲好評，場刊評價高達3.7分，位列第二。

本片也是我個人的2015年度十五佳影片之一，另一部同樣在形式上劍走偏鋒突破常規(guī)的佳作是格林納威的《愛森斯坦在瓜納華托》。這兩部影片正好可以對照著看，在手法和氣質(zhì)上還是大相徑庭的：前者節(jié)奏和緩不疾不徐，以流暢的長鏡頭為主，敘述基調(diào)厚重悲沉，科普與歷史解說所占比重不低，沒有那么主觀化，而后者則節(jié)奏迅急凌厲，用令人眼花繚亂的雜耍蒙太奇來向愛森斯坦致敬，滿溢樂觀酣暢的酒神精神，虛構(gòu)和演義成分更多，是個十分個人化的本子。 作為一位不按常理出牌的作者導演，索科洛夫?qū)\動長鏡頭的駕馭能力少有人及，影片中常常暗涌著流動的詩意。在2002年的名作《俄羅斯方舟》中，導演大膽采用了100分鐘一鏡到底的拍法，在冬宮內(nèi)調(diào)集了2000多名演員，將俄羅斯兩百年的歷史一氣呵成地搬上銀幕。索科洛夫也從不忌諱拍攝涉及政治歷史題材的影片，例如聚焦希特勒的《摩羅神 Molokh》、關于列寧的《遺忘列寧 Taurus》和以日本裕仁天皇為主角的《太陽》。

在《德軍占領的盧浮宮》中，索科洛夫打破了紀錄片與故事片的界限，將電影片段、歷史影像記錄、搬演、名畫、歷史文獻、照片、圖解說明等手段穿插雜糅，而低沉渾厚的男聲畫外音則貫穿始終，將看似零散的素材整合到一起。這種旁白很容易讓人想到歷史紀錄片，但與眾不同的是，這個畫外敘述者不僅全知還全能，能自如地在俄語法語間切換，時而打破“第四堵墻”向觀眾發(fā)問，時而與畫面內(nèi)的人物互動交流，在過去、現(xiàn)在與未來的時空中肆意穿行。導演甚至還會跳出來打板，而場記板上片名一欄赫然寫著“德軍占領的盧浮宮”。林林種種突破常規(guī)的手法，都是導演延拓電影邊界的勇敢嘗試。

你依然能看到索科洛夫標志性的運動長鏡頭。在展現(xiàn)盧浮宮內(nèi)的藏品時，鏡頭始終緩慢移動著——藝術品太豐富了，而影片試圖承載的時空又是如此廣博，沒有時間駐足細品，流動的鏡頭正如流逝的時間，暗涌著憂傷的詩意。在敘述間隙，你還能看到航拍的鳥瞰長鏡頭，以及360度橫搖，盧浮宮外貌及周邊的景致一覽無余。導演在形式上玩的花活還包括變換畫幅比（這兩年比較著名的例子包括澤維爾·多蘭的《媽咪》和賈樟柯的《山河故人》）和分割畫面等，連同前文提及的各種間離手法，似乎都在不斷地提醒觀眾：你現(xiàn)在看的只是一部電影，不要被貌似紀錄片的外表所迷惑，也請你注意我的個人想法吧！

的確如此，導演始終在不停地抖私貨，發(fā)表個人對盧浮宮、對歷史、對藝術與政治、對文明與戰(zhàn)爭的看法。而紀錄與虛構(gòu)手法的無縫交織，也非常便于潛移默化地傳達作者本人的思想，最大限度減少了突兀說教的違和感。 姑且不論這些私人看法的正確性如何，只要它們大多能啟發(fā)觀者的思考方向，就是盡可能通達或接近真理的一種途徑了。試舉幾句片中的這類“金句”： “但孩童卻總是冷酷無情的，尤其是當他們的父母沉睡時。這就是20世紀的開端：父輩們沉入深眠。” ——言簡意賅，一陣見血地點出了二十世紀人類歷史的部分本質(zhì)，是那種“細思恐極”的話。 “也許，這博物館的價值遠超整個法國，誰會想要沒有盧浮宮的法國呢？誰又會要沒有冬宮的俄羅斯呢？” ——博物館與國家的關系，一個民族的歷史與現(xiàn)狀的關系。 “一件作品可由全宇宙釋義，而決定它隕滅何處的只有戰(zhàn)爭。” ——后半句點出戰(zhàn)爭對藝術的戕害，前半句讓我想及羅蘭·巴爾特的“作者已死”論，反過來看，有多少文化藝術是源自戰(zhàn)爭的呢？ “也許這一切都不曾發(fā)生過，也許一切都是我們歐洲人編造出來的，也許一切只是我們的夢。” ——盧浮宮內(nèi)許多藝術品等同于戰(zhàn)利品，闡釋的自由更多在于勝利者和收集者一方。 “在盧浮宮，一切都是關于人類，人類的掙扎，愛恨，屠殺，懺悔，謊言與哭泣。” ——人性和人類歷史的一種總結(jié)。 “藝術保護者的利益與極權(quán)主義國家的意識形態(tài)相一致。” ——有一點石破天驚，但又有話只說了半句的感覺。 盡管形式上相當先鋒，但影片的主線清晰明了，圍繞著德軍占領盧浮宮的歷史展開，向觀眾普及了不少歷史知識，包括盧浮宮的設計建造史、第三帝國占領法國的來龍去脈，以及德軍對“Kunstschutz（藝術保護）”的態(tài)度等等。主要人物就是希特勒的藝術管理官沃爾夫·梅特涅（Franz Wolff-Metternich）和負責搶救藝術品的盧浮宮館長賈克·喬札（Jacques Jaujard），盡管他們兩人分屬敵對的國家，但梅特涅（很想知道他是不是那位19世紀奧地利首相的后代）會說一口流利的法語，參戰(zhàn)前已游歷過盧浮宮，對法國文化也抱有一份敬重之情。出于同樣對藝術的珍視態(tài)度，梅特涅也盡量拖延時間，幫助保護了盧浮宮里被事先運走的藝術品。 影片另一個穿插其間的支線是現(xiàn)代的遇險海員與旁白者的無線電交流。乍一開始，旁白者即展露心跡：“我深陷書本的包圍之中，自說自話。” 而船員的回應是：“你現(xiàn)在就像個海員，我們也常常自言自語。” 這話似乎是導演個人的主觀表達，但若把這艘在風暴中掙扎的航船視為對古老藝術品艱難傳承與保護之路的隱喻，便也可理解成藝術保護人的內(nèi)心狀態(tài)。從斷斷續(xù)續(xù)的只言片語中，觀眾終于得知，船上裝載的集裝箱里有些重要的大型博物館的藝術品，這個支線的意味也就毋庸置疑了。 值得一提的是，遇險船員的話語和著疾風驟雨的音效出現(xiàn)，搭配的畫面恰是杰里科的名作《梅杜薩之筏》，畫中落難船員饑渴難耐、痛苦呻吟的場景使人如芒在背，如此聲畫組合（用米歇爾·希翁的術語叫“視聽合約”）更突出了這一支線的象征意味。本片另一處頗有美感的匹配疊化也令人印象深刻：從巴士拉出發(fā)、途徑霍爾木茲海峽——曼德海峽——蘇伊士運河、直到馬賽港的文物運輸路線示意圖逐漸過渡到雕像持弓搭箭的手，不僅由于路線走勢與弓箭輪廓的相似與重合而起到了軟化轉(zhuǎn)場的作用，更指明了武力侵略與盧浮宮藝術來源的關系，可謂神來之筆。

盧浮宮能有數(shù)量可觀規(guī)模宏大的藏品，直接得益于拿破侖的侵略戰(zhàn)爭。于是索科洛夫又和我們開了一個玩笑，讓拿破侖的鬼魂于盧浮宮內(nèi)深夜時分寂靜無人時現(xiàn)身，一邊炫耀自己的豐功偉績，不斷強調(diào)自己是盧浮宮里“幾乎一切藝術品”的由來，同時又與旁白進行交流。繼片頭之后，法蘭西共和國的標志——Marianne（瑪麗安娜）女神再次飄然而至，與法國皇帝一同靜坐賞畫，口中卻不斷念叨著“自由，平等，博愛......” 拿破侖繼續(xù)老調(diào)重彈：“這就是我......這也是我......一切都是我......” 讓專制皇權(quán)的代表與自由民主的象征并肩而坐，表示兩種思想的對比，這還真是一個絕佳的方式，最關鍵的是它能讓觀影者留下足夠深刻的視覺記憶。

最為動人的一幕來臨了。沃爾夫·梅特涅和賈克·喬札面色凝重地坐著，畫幅比又一次切到了1.33:1，旁白向兩人告知他們各自的未來經(jīng)歷和死亡方式，畫面間或跳轉(zhuǎn)至兩人“未來的歷史影像”。喬札會受到表彰，迎娶第三任妻子，官至文化部長，但在報紙上猝然得知自己被解雇，于幾日后去世。“在你死后，喬札先生，關于你的紀錄將會消失，只剩一些照片殘存，我找不到任何活著的、能夠說幾句關于你的事的人”。如此的凄涼哀傷，曾叱咤風云的重要人物在身后也留不下多少確切的印跡，何況作為普通人的我們呢？梅特涅在戰(zhàn)后會被免于起訴，環(huán)游歐洲，獲得法國榮譽軍團騎士勛章，在羅馬工作，于85歲時莊嚴入葬。“德國輸?shù)袅藨?zhàn)爭，你感到驚訝嗎，梅特涅先生，它何時曾贏過呢？”

“真是一派胡言！” 喬札懷著復雜的心情離開，電影結(jié)束了，我也心潮起伏，難以平靜。你可以說影片的最后一句話正是自嘲式的自我指涉，但看了本片后，的確有什么東西在心中變得和原來不一樣了。 【版權(quán)所有，禁止轉(zhuǎn)載】 更多電影推介、精彩評論與相關分享，請關注公眾號：冰紅深藍電影