三島由紀(jì)夫的辭藻——在他真正的提到薩德的小說(shuō)《朱斯蒂娜》之前，就已經(jīng)在不遺余力地將這個(gè)形象掛上獻(xiàn)祭的天空，“在拉克斯特打獵回來(lái)，他光著手從小白兔獻(xiàn)血染紅的胸膛中，掏出小小的心臟。他頑皮的笑著說(shuō)：’看來(lái)，熱戀之中的心的形狀，連兔子也一樣’….”他用富有三島由紀(jì)夫式的細(xì)膩和恐怖的比擬來(lái)描繪著；女人作為最豐富的感知的心靈存在在薩德的世界里，同是還有她們的身體。伯格曼猶如三島由紀(jì)夫的文學(xué)傀儡一樣將她們準(zhǔn)確地視覺(jué)化，迷戀著他的辭藻，同時(shí)感謝著這個(gè)日本的作家——這個(gè)某種程度上擁有希臘靈魂的一部分的日本人，感謝他的語(yǔ)言讓他從混沌的影像中解放出來(lái)，現(xiàn)在他只要完成剩下的一小部分就可以了，比如說(shuō)：粗魯?shù)呐拖穆逄啬：脑趫?chǎng)。這已經(jīng)是伯格曼能夠完成的最卓越的一部分了。三島由紀(jì)夫凈化的辭藻描繪“洛可可貴婦人衣裳的窸窣之聲”，而這位導(dǎo)演就在電影中用日本音樂(lè)和能劇中女伶的姿態(tài)來(lái)對(duì)三島由紀(jì)夫報(bào)以某種詞不達(dá)意的敬意，西方和東方相互充滿想象的對(duì)各自的模仿在這部電影中奇怪的匯合在一起。 三島由紀(jì)夫選擇全部的女人的演出，并聲稱“既然以薩德為男性的代表，劇中若有其他男人出現(xiàn)，就會(huì)使得薩德的形象薄弱起來(lái)”，這點(diǎn)伯格曼當(dāng)然是相當(dāng)欣然的接受了的這點(diǎn)，眾所周知，女性在伯格曼的電影中就是作為所有感知的介體，而男性則作為界限模糊的存在；看他的電影的時(shí)候，我經(jīng)常想象一副窺視著的男性藝術(shù)家的眼睛。而三島由紀(jì)夫接近無(wú)性別的藝術(shù)家，就如同薩德在他的“性關(guān)系”中可能的定義一樣，關(guān)于性快感是沒(méi)有性別區(qū)分的，性交活動(dòng)被貶低到最低的位置，而單純的感知被提升起來(lái)，這在三島由紀(jì)夫大部分歌頌痛苦和血的小說(shuō)中已經(jīng)可見(jiàn)一斑。從這點(diǎn)上我大約可以判斷的是，即使不知道是憑著這些眾多形象各異的女性的身體還是憑著一種藝術(shù)精神式的探索，三島由紀(jì)夫點(diǎn)出了薩德性虐的精要，通過(guò)圣豐伯爵夫人的口說(shuō)出來(lái)：阿方斯就是我。可見(jiàn)在薩德伯爵的性實(shí)踐中，是沒(méi)有性別之分的，早在1949年就寫出《假面的告白》的三島由紀(jì)夫怎么會(huì)不明白這點(diǎn)呢？即使在三島由紀(jì)夫的眾多小說(shuō)才勉為其難地拼出了一個(gè)真正的薩德的形狀，但對(duì)于這個(gè)西方的薩德——三島由紀(jì)夫想象中瑰麗的天空的一隅，他當(dāng)然無(wú)法在一部實(shí)驗(yàn)性的劇作中展開(kāi)如此宏偉的計(jì)劃，他不得已借助眾多女性的身體來(lái)“遙望”著這個(gè)男性形象，也用這種“遙望”來(lái)同時(shí)拉遠(yuǎn)與奧秘之薩德的距離。那么最后，三島由紀(jì)夫?qū)φ鎸?shí)的薩德的到場(chǎng)的避諱，不僅僅只是審慎的體現(xiàn)，更是一種類似于純粹文體的自我保持：薩德夫人對(duì)真實(shí)薩德的厭惡不是一個(gè)心理事件，而是一個(gè)象征事件；作為一個(gè)最不巧妙的結(jié)局，伯格曼卻欣喜若狂般甘之如飴。 而我們這些觀眾，我們的眼光當(dāng)然只是那卑劣的假裝震驚地捂住嘴的女仆夏洛特的好奇的眼光，這些小資產(chǎn)階級(jí)們的獵奇的性趣與生活成為了激起水井邊洗衣婦們一陣陣騷動(dòng)的談資，而三島由紀(jì)夫和伯格曼們站在離汲水處不遠(yuǎn)的小巷里急疾地做著筆記。