《恐怖角》不算斯科塞斯最膾炙人口作品的行列，影片表面有著比較濃重的商業類型片敘事框架：一個出獄犯人不顧一切的復仇，受害者能否逃脫？并且如果光看羅伯特·德尼羅的造型，可能會認為這是一部以嚇人為主要訴求的恐怖片。按照“行規”，這類電影在頒獎季也通常不被看好，影片最終確實也只有兩位演員獲得了演員獎的提名。 斯科塞斯在業界地位毋庸置疑，甚至可以說，即便上世紀八十年代以后他和科波拉一樣，沒有拍出任何有水準的作品，僅僅憑借《窮街陋巷》、《出租車司機》、《憤怒的公牛》這幾部作品，他依然可以入列美國影史最重要的導演行列。和科波拉一樣，斯科塞斯多年來一直在平衡個人意志表達和體制化的好萊塢大片廠作品的商業訴求。與戈達爾、里維特這些歐洲硬核反好萊塢分子不同，斯科塞斯追求作者化表達的同時，他對好萊塢、對大片廠，并非是簡單的愛憎分明。要不然他也不會拍攝《紐約，紐約》這樣明顯致敬經典好萊塢的片廠電影。 《恐怖角》對斯科塞斯來說，一個比較明顯的得利處，并非是它獲得了什么奧斯卡提名，而是它驕人的商業成績。自《出租車司機》后，斯科塞斯電影的票房始終是一個短板。《憤怒的公牛》、《好家伙》這樣的名片，票房成績都很一般。《喜劇之王》更是慘敗。《恐怖角》終于讓斯科塞斯翻身，這是斯科塞斯從影之后最具票房價值的電影，而這一切也不是他妥協得來，影片在類型化的框架之下依然具有濃重的斯科塞斯風格，這是一部略被低估的斯科塞斯電影。影片值得一書的亮點絕不僅僅是德尼羅的演技。與斯科塞斯九十年代的其他作品，像是《賭場》、《純真年代》相比，《恐怖角》非但不遜色，甚至更顯鋒芒。 《恐怖角》的問世，首先感謝的人是斯皮爾伯格。這個1962年同名電影的翻拍項目，最早是斯皮爾伯格開發的，但他后來幾番考慮后覺得主題有些沉重，不適合自己發揮，于是推薦給了斯科塞斯。一開始，斯科塞斯興趣也不大，但斯皮爾伯格有一句話打動了他，“這是一個有著極大商業潛力的項目，票房獲利的話，你可以有拍攝自己想拍作品的談判權”。再有就是摯友德尼羅的力薦，和當年《出租車司機》、《憤怒的公牛一樣》，斯科塞斯啟動這個計劃，德尼羅的勸說也起到了非常重要的作用。 雖然斯皮爾伯格和斯科塞斯對翻拍意圖有著完全不同的思考邏輯，但二人有一點是達成共識的，這不是一部恐怖片（horror），而是一部驚悚片（thriller）。斯科塞斯是朝著一部帶有強烈希區柯克風格的驚悚片風格來把握影片的整體樣貌。恐怖片和驚悚片最大的區別，就是劇情走向是不是圍繞嚇人打轉，斯科塞斯明顯否定了這個意圖。帶有強烈驚悚風格的敘事脈弱中，盡最大可能將人性的選擇復雜化，不追求強迫觀眾對所謂正反角色給予認同感。影片有兩個比較明顯的希區柯克元素，一是影片的配樂來自希區柯克御用配樂師伯納德·赫爾曼（Bernard Herrmann），這包括了赫爾曼為62年原版的配樂，以及他當年為希區柯克《沖破鐵幕》所作但并未正式使用的配樂。二是開場部分，凱迪在煙花背景中入侵山姆家，這一段視覺效果明顯致敬《捉賊記》。煙花在《捉賊記》中是性愛的浪漫意象，在本片中，煙花也伴隨著山姆夫婦的性愛過程，而對凱迪來說，煙花是他復仇計劃開啟的亮相儀式。

對暴力影像近乎于天啟般的表現一直以來都是斯科塞斯的重要標簽，《恐怖角》充滿了大量的急速移動長鏡頭，這是斯科塞斯對塞繆爾·富勒（Samuel Fuller）的借鑒（尤其是《公園大道》），按斯科塞斯的話說，這種鏡頭使得影像具有一種情緒暴力，而不是簡單的肉體暴力。 我們用不著一板一眼的與原版比較，僅僅演員的使用就可以看出斯科塞斯的意圖。在原版中，所謂的反派角色凱迪一角的扮演者，是反派專業戶演員羅伯特·米徹姆，這是一個比較類型化的選擇。斯科塞斯版的凱迪一角，是由很難定性的德尼羅扮演。由這一點即可看出斯科塞斯的整體考量。這是一個復仇故事，但復仇者有著自己獨特的邏輯，在通俗版尼采超人哲學的指引下，凱迪將自己視作了上帝代言人，對他認定的加害于他的律師山姆一家進行審判意義的復仇。斯科塞斯沒有美化、英雄化凱迪，也沒有將凱迪視為無可理喻的變態魔王。凱迪是無限放大了自己被不公正對待的處境，以至于將自己看成受難者，這是斯科塞斯對這個角色非常高明的把握。與此同時，斯科塞斯也沒有將山姆設定為無辜的受難者（這一點與原版完全不同）。通常恐怖片中經常出現的無辜受難者搏命反抗變態加害者的場景，不是影片的敘事邏輯與角色設定方案。復仇行動隱含了一些很根本的問題：到底什么是正義？正義和道德是什么關系？ 影片的敘事張力確實與通常的恐怖復仇片有點類似，凱迪對山姆一家的恐嚇、威脅的層次漸漸升高成為了敘事的最重要動力。斯科塞斯突破常規的是，他在這常規的敘事走向中注入了圍繞正義主題展開的非同一般的誘惑性次主題。這個誘惑性主題與復雜的道德選擇、中立化的視角、脆弱的人性、宗教審判、正義原則貫穿在一起，極大提升了影片的意義空間。斯科塞斯首先從主視覺格調上就突出了誘惑性主題。他在整部電影中使用了通常驚悚片、恐怖片很少使用的粉紅色主色調（這是通常童話電影、浪漫愛情電影才會使用的顏色），山姆女兒丹妮的粉紅電話機尤其奪目，而在凱迪誘惑丹妮的那場戲中，粉紅色更是成為了主色調。而粉紅色調在影片中還不僅有誘惑的意味，更有一種節慶般的嘉年華式的儀式氣息。在凱迪的視角中，他對山姆的審判具有強烈的狂歡式報復感。

最直接受到多重誘惑的是被迫害的山姆。事件起因就是他無法忍受凱迪的暴行，無法抵擋除惡揚善的道德誘惑，放棄了司法程序的基本準則。家庭層面，他無法抵擋女同事的誘惑，又翻了偷食的老毛病。面對凱迪的進攻，他無法抵御偵探提出的有違律師操守的以暴易暴的誘惑（在家中設局企圖擊斃凱迪的時候他還有過一陣猶疑），從而將事態拖入不可收拾之地。甚至在女兒的房間中，裸露身體的女兒也成為了他的誘惑者。而在影片開場部分，凱迪在煙花之夜入侵，山姆是無法抵擋妻子李的性誘惑而發生了性愛。另外，國慶游行之時，山姆將凱迪推到在地的場景，也設置得有幾分反諷色彩。一個國家紀念的歷史時刻，一個象征正義的律師，在公眾場合失態地將他人暴力性的推倒，這與審判的主題勾連得也非常緊密。 山姆的女兒丹妮則幾乎是一個洛麗塔式的角色，對于罪犯凱迪的入侵，她并沒有引以為然。在學校劇場的交談，她根本無力抵擋凱迪的性誘惑。斯科塞斯將丹妮舔弄凱迪食指的色情場景拍攝得近乎有夏娃偷食禁果后懊悔的宗教意味（舔弄食指的場景是德尼羅的建議）。 再進一步觀察，影片中的受害角色，除了墨西哥保姆，沒有一個是絕對的無辜者。妻子李的形象并非溫柔賢惠，抽煙、誘惑丈夫、時刻散發熱力性感味的姿態，讓她看上去有一種道德曖昧性。與山姆搞婚外情的女同事，是一個熱衷于性愛游戲、在面對審判時又以狹隘的道德原因不敢面對公眾的尷尬丑角。斯科塞斯有意選擇了樣貌平平的女演員扮演這角色，一定程度是強化了山姆的性放縱、饑不擇食感。偵探的殞命也是這個邏輯，這并非是一個具有高智商能力的專業偵探，他更多精通的是歪門邪道。 山姆一家與凱迪在暴風雨中搏斗的場景是影片的高潮段落。液態的場景將搏斗的能量極大強化。審判、救贖、重生的主題得到了最后的落實。凱迪像黑色電影中的罪犯主角一樣，墜入漩渦意象一般的黑洞之中殞命。山姆一家的肉身保住了，但是精神層面的分裂已經無可挽回，如丹妮所說，一切都不可能回到之前。凱迪猶如一個夢魘，象征著人性普遍化的缺陷。我們如何看待凱迪便是如何看待自身。 （已刊于虹膜邪論專欄）