摘要: 《天堂的孩子》是一部經(jīng)典名片。作為法國(guó)人當(dāng)時(shí)所拍過(guò)的最昂貴、最群星薈萃的電影，它成為導(dǎo)演馬塞爾·卡爾內(nèi)(Marcel Carné)事業(yè)巔峰的標(biāo)志，為他的戰(zhàn)前詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義宿命論增添了榮耀，并在壯麗的自我展現(xiàn)中印證了想象戰(zhàn)勝失落、藝術(shù)戰(zhàn)勝政治。 作者：達(dá)德里·安德魯(Dudley Andrew) 《天堂的孩子》(Les Enfants du Paradis/Children ofParadise)是一部經(jīng)典名片。作為法國(guó)人當(dāng)時(shí)所拍過(guò)的最昂貴、最群星薈萃的電影，它成為導(dǎo)演馬塞爾·卡爾內(nèi)(MarcelCarné)事業(yè)巔峰的標(biāo)志，為他的戰(zhàn)前詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義宿命論增添了榮耀，并在壯麗的自我展現(xiàn)中印證了想象戰(zhàn)勝失落、藝術(shù)戰(zhàn)勝政治。在被希特勒的戰(zhàn)火之獄禁錮了四年之后，法國(guó)電影又能在國(guó)際舞臺(tái)上接受檢閱了，以一部被認(rèn)為是其“黃金時(shí)代”絕響的作品。民族自豪感激蕩在該片1945年3月的首映禮上，那是納粹剛剛被從法國(guó)趕走兩個(gè)月之后。這部電影曾短暫地被分為兩集放映，隨后被整合成單集的190分鐘銀幕體驗(yàn)。它在巴黎連續(xù)上映了幾十年，這座城市正是片中所有悱惻私情的產(chǎn)生之地。它既是一部商業(yè)成功之作，又是一部世界藝術(shù)電影珍品，多年來(lái)在法國(guó)最優(yōu)秀影片的投票中，始終居于接近榜首的位置。甚至幾乎歷來(lái)都不是卡爾內(nèi)支持者的《電影手冊(cè)》，也曾將此片列為“有史以來(lái)最偉大影片”的第八位(僅位于兩部其它法國(guó)影片之后：《游戲規(guī)則》(TheRules of the Game)和《亞特蘭大號(hào)》(L’Atalante)。 影片攝制花了兩年時(shí)間，這一曲對(duì)戲劇和激情的史詩(shī)般的頌歌，從一開(kāi)始就旨在成為藝術(shù)史意義上的經(jīng)典。它跟隨無(wú)憂無(wú)慮而又神秘莫測(cè)的名妓嘉讓絲(阿萊緹主演)穿越十九世紀(jì)二、三十年代巴黎的街道與階層，招徠妒火中燒的情人們。影片促使人們?nèi)バ蕾p：對(duì)立力量間錯(cuò)綜微妙的平衡(女人們、追求者們、社會(huì)各階層、劇院樓上樓下)、場(chǎng)景設(shè)置的曼妙比例(從影片壯觀的開(kāi)場(chǎng)橫移鏡頭，到隱匿私密的情愛(ài)鏡頭)、強(qiáng)大演員陣容的難忘語(yǔ)音交響、精妙優(yōu)美情節(jié)的自如展開(kāi)。第一部分中出現(xiàn)的各個(gè)主題無(wú)不得到呼應(yīng)，而且往往在第二部分中發(fā)生逆轉(zhuǎn)，例如，悲劇演員弗雷德里克·勒梅特(皮埃爾·布拉瑟扮演)變得嬉皮戲謔，而滑稽默劇演員巴普提斯特(讓-路易斯·巴勞特扮演)卻變得悲劇化了。劇院的建構(gòu)令這一切成為可能，一道帷幕將發(fā)生在公眾場(chǎng)合和臺(tái)前臺(tái)后的故事分隔開(kāi)。從帷幕的一側(cè)走到另一側(cè)，卸下妝或穿上戲服，片中的各個(gè)人物便在眾目之下轉(zhuǎn)換了他們的角色、或發(fā)現(xiàn)自己被暴露——就像嘉讓絲和巴普提斯特在演出完《奧賽羅》后在陽(yáng)臺(tái)幽會(huì)，卻被罪惡累累的詩(shī)人皮埃爾-弗朗索瓦·拉瑟奈爾(馬塞爾·艾讓扮演)宿命般的當(dāng)眾“揭”穿兩人的私情。而在這樣一場(chǎng)我們受邀進(jìn)入?yún)s被帷幕隔開(kāi)的視覺(jué)盛筵當(dāng)中，我們也始終不會(huì)忘記自己的角色。 這樣的技法，是對(duì)馬塞爾·卡爾內(nèi)固有風(fēng)格的手法化夸張，這種風(fēng)格在卡爾內(nèi)和詩(shī)人兼劇作家雅克·普萊維爾(JacquesPrévert)較為含蓄的早期作品中，已被打造得趨于完美，如《霧碼頭》(1938)和《天色破曉》(1939)。影評(píng)家安德烈·巴贊將卡爾內(nèi)和普萊維爾在1930年代的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義視為真正意義上的“經(jīng)典”，各種元素間有一種自然的平衡，直接反映出戰(zhàn)前社會(huì)的種種焦慮。《天堂的孩子》雖然拍攝于被占領(lǐng)下的動(dòng)蕩時(shí)期，卻有意讓時(shí)光倒流回十九世紀(jì)，通過(guò)舍棄即時(shí)性，換取了震撼人心的效果。比如馬幽(Mayo)所設(shè)計(jì)的服裝完美襯托出“人生如戲”的主題，那巧針靈剪中的自我表現(xiàn)，令每個(gè)人物的特點(diǎn)展現(xiàn)無(wú)疑。又如亞歷山大·特勞納(AlexandreTrauner)制作的布景，直接來(lái)自于卡爾內(nèi)在巴黎卡納瓦萊博物館找到的蝕刻畫(huà)。至于對(duì)白，普萊維爾字字珠璣的措辭用句明顯很有份量，被巴勞特、艾讓、路易斯·薩魯、皮埃爾·雷諾阿和瑪利亞·卡薩雷等舞臺(tái)劇大腕朗朗誦出時(shí)，常常更像詩(shī)歌而不是現(xiàn)實(shí)主義的白話(而無(wú)與倫比的電影演員讓·迦本，則已在《霧碼頭》中，以含混的嗓音完成了他的大部分獨(dú)白)。 形形色色的小角色，如那位撿破爛的人和福南布勒劇場(chǎng)的滑稽業(yè)主，儼然像杜米埃(Daumier)諷刺畫(huà)中的形象。這又未嘗不可呢？杜米埃正是在1834年觀看了真正的弗雷德里克·勒梅特表演馬凱爾(Macaire)之后，受啟發(fā)而創(chuàng)作出著名的若貝爾·馬凱爾(RobertMacaire)漫畫(huà)系列。至于主要角色的造型，卡爾內(nèi)明確提到：當(dāng)美到難以言喻的嘉讓絲告訴警察，自己在為安格爾先生當(dāng)裸體模特時(shí)，這一場(chǎng)景的構(gòu)思是以晚期手法主義繪畫(huà)中的大師作品《大宮女》為原型的。其他人物則像從維克多·雨果(《一個(gè)死囚的末日》)、司湯達(dá)(《紅與黑》)甚至巴爾扎克(《高老頭》)時(shí)期的浪漫小說(shuō)的插圖中走出來(lái)的。總而言之，《天堂的孩子》令我們深深著迷，不僅在于其情節(jié)和主題，更在于表現(xiàn)這一切的精妙方式。如同一部宏大的歌劇，影片的悲歡離合由優(yōu)美抒情的嗓音交織而成，通過(guò)二重唱、三重唱、四重唱以及由特寫(xiě)鏡頭推出的詠嘆調(diào)華麗呈現(xiàn)；而詠嘆調(diào)的效果之所以得以擴(kuò)增，是因?yàn)樗鼈兣c攝人心魄的合唱構(gòu)成了反差。 如此一部豪華巨制，屬于當(dāng)時(shí)即將銷(xiāo)聲匿跡的黃金時(shí)代，影評(píng)家塞爾吉·達(dá)內(nèi)(SergeDaney)在把《天堂的孩子》與布列松的《布勞涅森林的女人們》(Les dames du Bois deBoulogne)做比較時(shí)，就暗示了這一點(diǎn)。幾個(gè)月后問(wèn)世的《布勞涅森林的女人們》以其安靜的語(yǔ)氣宣告，一種現(xiàn)代的電影審美來(lái)臨了。達(dá)內(nèi)呼應(yīng)了巴贊的觀點(diǎn)，后者是最早指出經(jīng)典與現(xiàn)代之間的這種對(duì)立的。在巴贊看來(lái)，卡爾內(nèi)在三十年代時(shí)與法國(guó)社會(huì)是同步的，但《天堂的孩子》雖令人印象深刻，卻顯得自我滿(mǎn)足，脫離了當(dāng)時(shí)的人們?yōu)殡娪昂臀幕男律龅那笏鳌?945年3月，廣受歡迎的《巴黎人報(bào)》刊登了是年26歲的巴贊為《天堂的孩子們》撰寫(xiě)的影評(píng)，這可能是最早一篇關(guān)于此片的評(píng)論。巴贊不無(wú)嫉意地承認(rèn)：這部看似不需要他的影片，對(duì)他有著不可否認(rèn)的吸引力。“它的輪廓是精到的，那是肯定的，有著罕有的智慧……但影片始終帶著冷淡，似乎非常藐視我們已準(zhǔn)備好臣服于它。它的主要失誤［在于］……只不過(guò)是令人欽佩而已。”《天堂的孩子》可能是一個(gè)激昂酣暢的奇觀，卻充分地留了一手，正如那位謎一般的美人嘉讓絲，在結(jié)尾時(shí)離開(kāi)了她的每一位追求者，特別是巴普提斯特。巴贊想抓住一些終究不存在的東西。他寫(xiě)道：“自相矛盾的是，這幅巨大的壁畫(huà)，有四、五個(gè)命運(yùn)交織其上，看上去卻并不完整。”卡爾內(nèi)和普萊維爾在三十年代攝制的經(jīng)典電影(尤其是《天色破曉》)有著緊湊縝密的劇本，通過(guò)簡(jiǎn)潔明了的戲劇化手法取得成功；而《天堂的孩子》則充分利用超乎尋常的長(zhǎng)度，在情節(jié)敘事的錯(cuò)綜復(fù)雜之上又疊加了心理深度，刺激著我們對(duì)于續(xù)集的胃口。“他們是膠片不夠了，還是時(shí)間不夠了？”巴贊問(wèn)道——之所以這樣問(wèn)，是因?yàn)槲覀兒芟胱冯S其中幾位人物，進(jìn)入他們之后的歷險(xiǎn)，了解他們應(yīng)有的背景故事(有幾位肯定不缺背景故事，因?yàn)闅v史上確有其人)。 十三歲的弗朗索瓦·特呂弗肯定讀了巴贊的這篇影評(píng)，他第一時(shí)間就跑去看這部影片。毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)他從影院走出來(lái)的時(shí)候，一定也是意猶未盡、滿(mǎn)心渴望更多，因?yàn)樗谥髢扇曛校峙芑厝タ戳税吮椤Ｓ行┤丝赡苷J(rèn)為，他會(huì)詆毀這部影片，因?yàn)樗笳且源蟮堕煾赜懛ザ?zhàn)期間和其后幾年中發(fā)展起來(lái)的自我驕縱的優(yōu)質(zhì)電影而著稱(chēng)的。但是，《天堂的孩子》并未擺弄他所痛恨的玩世不恭和新潮自由價(jià)值觀，反而大膽地站在雨果、德拉克羅瓦和泰奧菲爾·戈蒂耶時(shí)期的浪漫主義人生觀一邊，也就是波德萊爾在其著名的藝術(shù)評(píng)論《一八四六年的沙龍》中為之歡呼的時(shí)期。作為一個(gè)瘋狂熱愛(ài)那個(gè)時(shí)期的小說(shuō)的人，特呂弗只會(huì)對(duì)卡爾內(nèi)如此不加掩飾地追求浪漫主義的勇氣深感欽佩。因此，盡管特呂弗在后來(lái)的歲月中無(wú)情地刺痛了卡爾內(nèi)，但他最終向卡爾內(nèi)承認(rèn)：他愿傾獻(xiàn)自己所有的作品，去換取一次拍出《天堂的孩子》的機(jī)會(huì)。 沒(méi)有電影比《天堂的孩子》更直接地重現(xiàn)浪漫通俗劇（romantic melodrama）的手法和氛圍了，而浪漫通俗劇正是這部電影的首要參照對(duì)象。影片在鼎鼎大名的“罪惡大道”上拉開(kāi)序幕，在這條大道上，處于鼎盛期的浪漫戲劇如日中天，而我們則跟隨嘉讓絲，一個(gè)接一個(gè)地邂逅三名非同尋常的男子，他們令這部影片根植于戲劇和歷史之中：名演員弗雷德里克·勒梅特和讓·嘉斯帕·杜布拉（藝名：巴普提斯特)，以及浸淫黑道的皮埃爾-弗朗索瓦·拉瑟奈爾。歷史上的勒梅特，的確是在福南布勒劇場(chǎng)以表演一頭獅子開(kāi)啟了演藝事業(yè), 他在巴黎的戲劇舞臺(tái)上享有盛名，以至于劇作紛紛被改寫(xiě)，以便能用上他的聲音。和普萊維爾一樣，狂放不羈的勒梅特完全不在乎在演出莎士比亞作品的同時(shí)，將取悅大眾的通俗情節(jié)劇納入自己的表演劇目。 與勒梅特的外向形成鮮明反差的，是無(wú)聲的默劇演員的內(nèi)向——而杜布拉則被公認(rèn)為所有默劇演員中最偉大的一位。這一對(duì)元素，正是彼得·布魯克斯在其影響深遠(yuǎn)的1976年論著《通俗劇的想象力》（The Melodramatic Imagination）中所認(rèn)定的通俗劇的主要對(duì)立元素之一。1836年，一場(chǎng)真實(shí)生活中的戲劇籠罩了杜布拉的私人生活，他因那個(gè)時(shí)代最為轟動(dòng)的一起謀殺案而遭到指控。法庭變成了一個(gè)擠得滿(mǎn)滿(mǎn)當(dāng)當(dāng)?shù)膭?chǎng)，在那里，企盼若渴的公眾終于聽(tīng)到了他們所鐘愛(ài)的默劇演員講話的聲音。波德萊爾曾經(jīng)以此為題材進(jìn)行過(guò)創(chuàng)作。不過(guò)他對(duì)片中出現(xiàn)的另一人物——拉瑟奈爾的描寫(xiě)更加有聲有色。那位風(fēng)流成性的花花公子，將勒梅特在舞臺(tái)上塑造的浮夸而自大的人物奉為榜樣，在自己因謀殺案而受審時(shí)（與杜布拉的審訊幾乎同時(shí)進(jìn)行），妖言惑眾地滔滔陳詞，宣告自己凌駕于一切法律之上。他還在獄中寫(xiě)就的浪漫主義詩(shī)歌中，津津有味地吹噓其犯罪行為的無(wú)法無(wú)天。最終他走上斷頭臺(tái)時(shí)，也沒(méi)讓蜂擁而來(lái)的看客們失望。 《天堂的孩子》毫不屈尊地再現(xiàn)了這樣一個(gè)浪漫主義的社會(huì)環(huán)境。法國(guó)影史學(xué)家馬塞爾·奧姆斯（Marcel Oms）寫(xiě)道：“電影藝術(shù)最偉大的創(chuàng)造者們——卡爾內(nèi)理所當(dāng)然地位于其中——從不對(duì)拍攝通俗劇有所猶豫，因?yàn)槟钦橇畲蟊娤矏?ài)其藝術(shù)的真正精髓所在”。所有表現(xiàn)手法都被調(diào)動(dòng)起來(lái)，以增強(qiáng)角色的情感；不同人的生命由一根主線編織到一起，以一種宿命的圖案縱橫交貫。每個(gè)角色、每種道具、每句道白似乎都是種預(yù)兆。例如那個(gè)撿破爛的杰里科徘徊街頭，哭訴著厄運(yùn)，念經(jīng)般地誦讀他的臺(tái)詞。原始對(duì)象通過(guò)不斷再現(xiàn)和如此富有韻味的名稱(chēng)（月、鏡、花），變得純潔而神圣化。用布魯克斯的措辭來(lái)說(shuō)，這些對(duì)象和詞句的“簡(jiǎn)約與夸張”，體現(xiàn)了一個(gè)道德和美學(xué)至上的世界，在那里，所有事物都取決于一句話、一件衣袍的色彩、月的陰晴圓缺。 通過(guò)多元化故事情節(jié)、命中注定的相遇、社會(huì)階層間的沖突、決斗和絕對(duì)選擇，《天堂的孩子》所力求達(dá)到的，正是布魯克斯說(shuō)的“［通俗］劇在宏大道德層面的完全表達(dá)”，日常生活通過(guò)帷幕的分類(lèi)和一幕幕的拆分，嬗變成為戲劇舞臺(tái)上的必然世界。奧姆斯寫(xiě)道，正如巴普提斯特在福南布勒劇場(chǎng)中面對(duì)觀眾、面對(duì)影院中的我們、面對(duì)代表最高藝術(shù)欲求的嘉讓絲，無(wú)聲施展著他的魔法，同樣的，卡爾內(nèi)力圖“向觀眾證明，另一個(gè)世界就在他們自己的內(nèi)心，并通過(guò)讓他們體驗(yàn)來(lái)證明”。嘉讓絲的第一次出現(xiàn)，是在狂歡節(jié)的表演中作為“真理本身”驚艷登場(chǎng)；她一直望著手中的鏡子，這讓她在目光淫蕩的男人們向她狂拋媚眼時(shí)依然泰然自若；她的一切全都暴露無(wú)遺，除了她的美麗。與其說(shuō)每個(gè)人都?jí)粝胝加兴拿利悾蝗缯f(shuō)是都想擁有她那含羞似怯的自制力。但是她只把這個(gè)獻(xiàn)給巴普提斯特，他和她那樣，是眾人之中一個(gè)毫不造作的靜默之聲。然而，正是他魅力中的純真，阻止了兩人間魚(yú)水交融的真正實(shí)現(xiàn)。巴普提斯特在其生命中所有人物悉數(shù)登場(chǎng)的一出滑稽短劇中，演繹了一個(gè)愛(ài)情落空的寓言。舞臺(tái)上，他在朝思暮想的月亮女神雕像(嘉讓絲扮演)邊做著美夢(mèng)，卻沒(méi)有留意丑角（弗雷德里克扮演）盜走了她。而當(dāng)洗衣婦（娜塔莉扮演，巴普提斯特未來(lái)的妻子）進(jìn)入時(shí)，我們通過(guò)鏡頭特寫(xiě)，和她一同隱約捕捉到了巴普提斯特那真實(shí)、而非表演出來(lái)的絕望。此時(shí)，巴普提斯特并未望著舞臺(tái)上的娜塔莉，而是看向后臺(tái)，在后臺(tái)側(cè)翼，弗雷德里克正與開(kāi)心的嘉讓絲調(diào)情，在她耳邊親密私語(yǔ)。 這部滑稽短劇不僅道出了嫉妒的寓意，更呈現(xiàn)出這位默劇演員的失敗，因?yàn)樗ㄒ辉谝獾挠^眾，已被那個(gè)口若懸河的演員所拐走。接下去當(dāng)弗雷德里克再出現(xiàn)在鏡頭中時(shí)，他的堂皇演技、老于世故以及洪亮的聲音，不僅博得了嘉讓絲的芳心，而且征服了整個(gè)巴黎。他以壓倒性的氣勢(shì)，在一部新劇中異想天開(kāi)地把玩他既定的角色，肆意戲弄?jiǎng)∽骷覀儯仁顾麄冊(cè)谟^眾的掌聲之下，不得不接受他對(duì)其劇作的公然征服。用影片所描寫(xiě)的時(shí)代還沒(méi)有過(guò)時(shí)的的弗利德里希·席勒的話來(lái)講：巴普提斯特代表著法國(guó)大革命后，情節(jié)劇所具有的“天真”而近乎宗教的功能；而與此相對(duì)，弗雷德里克則代表戲劇舞臺(tái)上“多愁善感”的老道；在一個(gè)世紀(jì)后更新一下這種觀點(diǎn)，我們可以把巴普提斯特看作是無(wú)聲電影的純真精神，而風(fēng)度翩翩、恣意濫情的有聲電影，則從它們那里搶走了觀眾。（據(jù)卡爾內(nèi)的傳記作者Edward Baron Turk記載，這部電影的最初靈感，是扮演巴普提斯特的巴勞特看了默劇電影大師卓別林在1940年的《大獨(dú)裁者》中扮演的、他此生第一個(gè)開(kāi)口說(shuō)話的角色后萌生的。） 《天堂的孩子》激發(fā)著人們?nèi)ヌ角笃渌N(yùn)含的寓意。例如，嘉讓絲被解讀成象征德占時(shí)期純潔無(wú)暇的法蘭西之魂。不過(guò)撇開(kāi)所有其他象征意義不談，嘉讓絲首先是“完美觀眾”的化身：她對(duì)默劇演員那催眠術(shù)般表演的凝神注視，換得他報(bào)以忘情的回望，直到兩人一起望月，在那塊純潔而遙遠(yuǎn)的天屏上投映他們的夢(mèng)想……而我們則投映自己的夢(mèng)想。如此這般的癡迷，若沒(méi)有主演們攝人心魄的演技，就只能停留在空想的層面。若是表演得差勁或僅僅過(guò)得去的話，《天堂的孩子》就顯得呆板而老派，僅僅是一則有關(guān)癡迷的寓言而已。但奇跡般的，它將所要象征的東西表達(dá)的淋漓盡致，尤其是讓我們體驗(yàn)到默劇演員的登峰造極的才華。James Agee認(rèn)為，在讓-路易斯·巴勞特之前不曾有過(guò)一位電影演員，能夠真實(shí)地去刻畫(huà)藝術(shù)天才。《青樓情孽》（Moulin Rouge，休斯頓導(dǎo)演，1952）中的何塞·費(fèi)勒（José Ferrer），仿佛只是其所扮演的圖盧茲·勞特萊克（Toulouse-Lautrec）的聽(tīng)差；哈里·鮑爾（Harry Baur）在1936年阿貝爾·岡斯執(zhí)導(dǎo)的貝多芬傳記片中，也只是貝多芬的一個(gè)荒唐可笑的影子；但是，巴勞特卻原汁原味地采用杜布拉在福南布勒劇場(chǎng)震驚觀眾的同樣方式，震驚了我們中的每一個(gè)人——以至于我們不禁在想：當(dāng)年的觀眾，會(huì)不會(huì)更喜歡看巴勞特的表演。 單單巴勞特的表演，就將《天堂的孩子》提升到不朽于所誕生年代的曠世杰作的高度，讓影片具有超脫塵世的氣息，始終令我們高山仰止。也許，這就是為什么巴贊覺(jué)得它“只不過(guò)是令人欽佩而已”。他一定是希望出現(xiàn)這樣一部重磅大作的，它虛無(wú)縹緲地談?wù)撛铝粒瑓s反而和我們地球人更貼近。然而，難道他不早該在第一次看完本片離開(kāi)影院的那個(gè)夜晚，就感受到它的歷史關(guān)聯(lián)性嗎？畢竟，他步出影院后，進(jìn)入的正是電影中展現(xiàn)的城市，那里依舊有賣(mài)國(guó)賊、黑市商販和抵抗運(yùn)動(dòng)游擊隊(duì)員在蹣跚而行。但是他卻認(rèn)為，這部電影承載的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)——盡管高超——一旦被帶入到戰(zhàn)后的文化運(yùn)動(dòng)中，其風(fēng)格就不再自然。事實(shí)上，卡爾內(nèi)的戰(zhàn)前作品可謂是舉起鏡子去照當(dāng)時(shí)的年代，而《天堂的孩子》則如同那位迷人的女主人公，舉起鏡子對(duì)著自己，一覽無(wú)遺地欣賞著自身風(fēng)格的真相。 《天堂的孩子》是一部“優(yōu)質(zhì)”電影，它的偉大從未被質(zhì)疑過(guò)，即使在“法國(guó)電影新浪潮”巔峰時(shí)期也沒(méi)有過(guò)，而那場(chǎng)青年運(yùn)動(dòng)正是要滌蕩掉卡爾內(nèi)之類(lèi)的挑剔大師的。而后，在七十年代和八十年代，法國(guó)電影的劇本創(chuàng)作和制作設(shè)計(jì)出現(xiàn)了回歸專(zhuān)業(yè)主義的潮流。“視覺(jué)系電影”（cinéma du look）標(biāo)志著新一輪手法主義的興起，由此誕生的一批電影，與卡爾內(nèi)和普萊維爾的感性遙相呼應(yīng)，其中包括讓-雅克·貝奈克斯（Jean-Jacques Beineix）的《明月照溝渠》（The Moon in the Gutter）、呂克·貝松（Luc Besson）的《地鐵》（Subway, 由特勞納擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)）、讓-皮埃爾·熱內(nèi)（Jean-Pierre Jeunet）《黑店狂想曲》（Delicatessen）和《天使愛(ài)美麗》（Amélie)。 令《天堂的孩子》在二十一世紀(jì)重獲矚目的，不僅僅是它的華麗風(fēng)格。這部影片的長(zhǎng)度曾經(jīng)令人望而生畏，如今卻與變化中的標(biāo)準(zhǔn)兩相諧調(diào)。早在“法國(guó)電影新浪潮”時(shí)期,《賓虛》和《日瓦戈醫(yī)生》這樣的好萊塢史詩(shī)片，就彰顯了電影在長(zhǎng)度和視覺(jué)比例上，有著電視無(wú)法企及的優(yōu)勢(shì)。而《教父》的問(wèn)世，標(biāo)志著一部宏大的小說(shuō)可以分成兩部甚至三部電影，每一部的時(shí)長(zhǎng)在三小時(shí)左右。從《根》開(kāi)始，電視憑借一大批劇本一流的迷你劇集發(fā)起了反擊。如今，不少觀眾會(huì)選擇在一個(gè)周末之內(nèi)，一口氣看完一部劇集的一整季，的確，影迷們也定會(huì)以同樣方式，在大銀幕上連續(xù)觀看任何一次路易·費(fèi)雅德（Louis Feuillade）系列默片的重映，例如《吸血鬼》（Les vampires）的連放要超過(guò)九小時(shí)。《天堂的孩子》激起了我們對(duì)內(nèi)容恢弘到難以輕易消化的電影的強(qiáng)烈興趣。要知道，卡爾內(nèi)和普萊維爾都曾經(jīng)崇拜費(fèi)雅德，巴贊也一樣，他相信電影的敘事能力能讓中世紀(jì)的古老故事或浪漫傳奇重新煥發(fā)活力。因此，當(dāng)巴贊渴望通過(guò)續(xù)集來(lái)追隨《天堂的孩子》中那些精彩人物的前世今生的話，他所渴望的首先是小說(shuō)。《天堂的孩子》可能并非派生自任何一部可經(jīng)辨析的文學(xué)原著，但觀看這部影片的感覺(jué)，就像忘情于一部鴻篇巨著之中，其人物居住在一個(gè)超自然的絕對(duì)道德世界，相比之下，日常生活顯得蒼白無(wú)趣。難怪特呂弗要一次又一次地去觀看這部電影。也難怪無(wú)論在哪種意義上，它始終是一部超越時(shí)代的永恒經(jīng)典。