卡拉瓦喬（Caravaggio）在狂歡 李白仗劍，斗酒賦詩，絕為唐朝一代綺麗男。我們不管他是山東人，四川人，還是阿拉木圖來的哈薩克土人，他都成為一個時代最華彩的異數(shù)。而在文藝復(fù)興末期出現(xiàn)的卡拉瓦喬，同樣是那個天才輩出的時代里一朵奇異的神秘之花。米開朗基羅·梅利希·卡拉瓦喬 （Michelangelo Merisi Caravaggio）出生于被意大利倫巴第省的卡拉瓦喬村，由此得名。卡拉瓦喬是一個手握畫筆，嘴銜匕首的少年，生病的時候皮膚會變成綠色。他的匕首上刻著“No Fear No Hope”，出于對冷兵器的一貫熱愛，我也很想弄一把這樣的匕首。但首先，我們應(yīng)當(dāng)怎樣怎樣理解這兩個短語之間的關(guān)系？因果？并列？無所畏懼因而了無希望，還是人們注定無恃無恐同時希望渺茫？“hope”這個詞，可以解釋成欲望嗎？這些疑問，誰能夠回答。任何人都可以回答，但作出的都不是問題的答案。博學(xué)如博爾赫斯，在諾頓講座的第一講中說道，我來這里不是教給諸位任何方法和啟發(fā)，而是告訴你們我寫作幾十年來所積累的所有疑惑。對于思考者而言，最緊要的是擴(kuò)大自己思考時的那種孤寂感。只有在這種了無俗世噪音的孤寂中作出的思考以及回答，才可以稱之為答案，并且無論對錯。 說回歷史上的卡拉瓦喬，在我看來，他的一幅《手提哥利亞頭的大衛(wèi)》就基本上可以把大部分搞現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的哥們們給斃了。就像有人說米勒《黑色的春天》斃了所有后現(xiàn)代寫作一樣。大衛(wèi)手中猙獰的頭顱，乃是卡拉瓦喬自己的。相形之下，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)越來越多的稱為一種投機(jī)行為。大多數(shù)的裝置藝術(shù)品在造型藝術(shù)上與戰(zhàn)國的青銅器比都是垃圾。藝術(shù)品會受歷史時代影響而有所謂現(xiàn)代感，但是要知道，對美的感受完全不會受到影響。即使是茹毛飲血的原始人類也有和我們一樣的審美情感。所以，繪畫，電影這些藝術(shù)我們必然要欣賞形式背后的內(nèi)核。因?yàn)樗鼈冏⒍o法像音樂一樣達(dá)到形式與內(nèi)容的絕對統(tǒng)一。而卡拉瓦喬在其神圣畫作背后所表現(xiàn)的，是一種神人相通的注視世界的目光。 人類文明之初，天地相通，神人互屬。那時人人都可敬神設(shè)祀，因此社會混亂。后統(tǒng)治者命人專職祭祀歷法，使人神無相侵瀆，此謂絕地天通。此后神開始非人化，統(tǒng)治者開始神化。但是仍有一小部分天賦異稟之人可以通天入地。卡拉瓦喬所有宗教題材的人物都相當(dāng)忠實(shí)于模特的本貌，無論模特本人是流浪藝人還是街頭小販。卡拉瓦喬獨(dú)特的用光正是顯著突出畫面上的各色人物，而這些人物都呈現(xiàn)出市井俗人的外貌，我想是卡拉瓦喬有意要模糊神話與人間的界線。藝術(shù)家永遠(yuǎn)忠于自己的眼睛，他可以無比自信的告訴你，生病的人皮膚是綠色，愛情的顏色是藍(lán)色，仗劍的大衛(wèi)就是那美貌的拉努奇奧（Ranuccio）。卡拉瓦喬用不羈的眼神注視著自己信仰的人間，作畫，決斗，臨死毅然拋棄那制作粗糙的十字架，到最后一刻都不愿茍且自己。我想，正是這種在藝術(shù)上模糊的手法，以及生命狂歡之余的堅(jiān)定信仰感染了賈曼，令他花了7年的時間來準(zhǔn)備這部作品。 賈曼在狂歡 賈曼在藝術(shù)上的多才多藝為他的電影注入了獨(dú)特的個人風(fēng)格。按他自己的話講“我不認(rèn)為事物間存在著鴻溝。它們是一個連續(xù)體（continuum），所以到處懸浮的意念（ideas）可以用不同的方式來表達(dá)，不論是電影、繪畫或文字。對我來說，區(qū)分在某種程度上透過了資產(chǎn)與各式其它的歷史性強(qiáng)制命令被強(qiáng)加在我們身上。”他有意模糊了眾多藝術(shù)形式的界限，從這點(diǎn)來說，《Caravaggio》是一個很好的例子。這部他籌劃了7年的影片不僅有著荷蘭油畫一般的畫質(zhì)，而且里面所有卡拉瓦喬的作品都被再演繹過，作為電影的背景呈現(xiàn)。因?yàn)閷I(yè)出身的緣故，賈曼的影片中很多布景，用光都深受繪畫的影響。《Caravaggio》可以說是一個 肇始，卡拉瓦喬那種似乎是人物本身發(fā)光的獨(dú)特方式被賈曼一再運(yùn)用到了自己的影片中，后來的《Edward II》和《Wittgenstein》在這方面都非常典型。這種用光方式很容易產(chǎn)生戲劇化的效果，也因此與賈曼對于敘事戲劇化的演繹非常合拍，我想是英國人的戲劇傳統(tǒng)在其中起了一定的作用。此外，賈曼對于電影文本，聲音和影像本身的三者結(jié)合是我一直很感興趣的。文本得益于賈曼的詩人身份，都非常的簡潔有力，同時有一種極端的靜謐在里面，都是“on slow motion”的。在這一點(diǎn)上，《Blue》絕對是登峰造極之作。賈曼在生命的最后時刻用藝術(shù)家的本能發(fā)掘了生命的本色——藍(lán)色，此時他的視力已完全喪失，因此可以說他的發(fā)掘是模糊了感官的界限的。同樣是失明，博爾赫斯發(fā)掘出的是金絲雀——如太陽般的金黃色，相比之下，賈曼更加內(nèi)斂。在配樂上， Simon Fisher Turner的音樂總是能與賈曼的基調(diào)合拍，《Caravaggio》中運(yùn)用了大量原聲吉他的彈奏，呈現(xiàn)出文藝復(fù)興時期的繁盛。《The Last of England》中低沉的大提琴，《blue》中若隱若無的音樂，都是SFT的杰作。以上這些，都是賈曼在藝術(shù)形式上一貫的“模糊”的做法，《Caravaggio》模糊了傳統(tǒng)敘事和先鋒演繹，《The Last of England》模糊了日常影像和虛構(gòu)影像，《Wittgenstein》模糊了哲學(xué)和影像，《Blue》怎么說呢，我只能說模糊了生命與愛吧。雖然賈曼的影片有時仍喜歡使用波普的拼貼手法，比如《Caravaggio》中的計(jì)算器，《The Garden》中的前方畫面與背景的拼貼，但都并非刻意為之，我認(rèn)為也是賈曼“連續(xù)體”思想的體現(xiàn)。 此外，賈曼在《Caravaggio》中還對各種影像進(jìn)行了“柔”化，援引專業(yè)說法是電影的“膚”化（the skin of film）。賈曼一向喜歡在自己的影片中對同性之愛做情色化的“柔”制，《Caravaggio》中caravaggio與ranuccio那一場赤裸的對決，充斥著雄性的暴力和同性的情色，因?yàn)閺谋尘暗饺梭w都是曖昧的暖黃色，而且兩人始終做眼神上的交流，直至最后那以下突發(fā)的暴力。在《Edward II》中，也有一場男人雙舞的戲，在水泥的簡陋背景和強(qiáng)光燈的照射下，呈現(xiàn)另一種對比強(qiáng)烈的美。再到《The Garden》中那一對同性戀人的柔情，賈曼在自己的作品在中徹底的表達(dá)自己對同性之愛的贊美，雖一直游走于情色的邊緣，卻被賈曼運(yùn)用光線，配樂以及旁白鈍化了影像背后尖銳的內(nèi)涵。這從《The Garden》在正規(guī)院線中發(fā)行亦獲得極大成功就可證明，賈曼做到了使大眾接受這種并不尖銳卻坦誠的表達(dá)。 我在狂歡 賈曼是真正有智慧的人，他在電影上的地位如同托爾斯泰在小說上之于我。如同詩人寫小說語言總是沒問題的一樣，畫家出身的賈曼在影像畫面上也沒得說。《Caravaggio》如荷蘭油畫一般，《The Garden》中許多室外鏡頭溫暖的光線，〈Blue〉中也并非隨便挑選的藍(lán)屏，而是使用的著名的“克萊因藍(lán)”。賈曼還偏愛super-8所呈現(xiàn)的顆粒感很重的畫面，這樣的影像有很強(qiáng)的色塊化的效果，跟印象派相似，既可以表現(xiàn)很溫暖的東西也可以使鏡頭充滿粗礫感。Caravaggio在臨死時拒絕了十字架，而是拼命握住自己那把匕首，賈曼同樣至死也沒有改變過自己的理想，“希望有一天，男孩愛男孩，女孩愛女孩”。他眷戀著H.B.，卻在日記中寫道想早日離開這個世界，就如caravaggio深愛著ranuccio可還是親手結(jié)束了他的生命。因?yàn)樯€需要尊嚴(yán)，賈曼就算要活也要活得有尊嚴(yán)，可病痛已讓他無法自己控制著一切。博爾赫斯說在智慧，愛和快樂中，快樂往往是最不重要的，而比愛更加稀有的則是智慧。賈曼無疑奢侈的擁有了這三者，無數(shù)前輩大師都沒能享有這一殊榮，所以我為賈曼而狂歡，為賈曼而祝福。對他的電影，用維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中的話總結(jié)：“再說一遍，不要去想，而是要去看！”