■畫卷之美 作為一部繪畫電影，[磨坊與十字架]最大的亮點毫無疑問是視覺上的，“每一幀都像油畫”的畫面甚至吸引了觀眾本來應(yīng)該投射到其他地方的注意力。 跟勃魯蓋爾拙樸簡括的繪畫語言一樣，[磨坊與十字架]顯得宏偉壯麗又簡潔樸實；勃魯蓋爾的高視點和平面全景式的構(gòu)圖，在電影演變成了俯瞰的全景鏡頭。然而與繪畫不同的是，瑪祖斯基把勃魯蓋爾的畫分解到細(xì)枝末節(jié)，去追尋每一層油彩背后的東西，去追溯每一個畫中人的前史和將來，將被畫家凝固的瞬間重新溶解稀釋，展現(xiàn)給觀眾浩浩湯湯的生活之流。在這個意義上，瑪祖斯基正如日本默片時代負(fù)責(zé)向觀眾講解影片內(nèi)容的“辯士”一樣，向觀眾展示欣賞勃魯蓋爾的新角度——你看，在技術(shù)尚不能及的地方，總還是有辦法來完成藝術(shù)的創(chuàng)造。 與呈現(xiàn)出俯視散點透視的勃魯蓋爾的繪畫相比，電影以完整的廣角空間與詩意流動的長鏡頭，呈現(xiàn)如同風(fēng)俗畫版的浮生掠影。它宛如一幅歐洲版的“清明上河圖”，在濃淡深遠(yuǎn)意筆抒寫的畫卷中，呈現(xiàn)出中世紀(jì)農(nóng)民們的市井喜樂。它也像是重被放入水中的花瓣標(biāo)本，靜態(tài)的畫面氣韻流動，文藝復(fù)興時期的記憶和愚昧年代的氣息，在精妙的畫格之中被一一復(fù)原。 在《行往受難地》中，勃魯蓋爾以主題性風(fēng)俗畫手法描繪人與物、人與環(huán)境的關(guān)系，描繪眾多具有情節(jié)性的人物活動。電影中，導(dǎo)演也為自己構(gòu)建了一個舞臺，其游離的視角使其可從眾多的人物之中（如同電影中作圖的大綱）中架構(gòu)布局，選擇在何處設(shè)置舞臺中心，以及如何更為合理清晰地分布演員。電影的動靜、遠(yuǎn)近景、透視關(guān)系以及特有的時空特性，延展了繪畫的二維平面，呈現(xiàn)出一個多層次的立體空間。鏡頭也以詩般韻律展現(xiàn)儀式般的場景，運(yùn)用象征符號（比如磨坊與十字架），觀者恍如在觀看一幕凝重的古希臘戲劇，神性與肅穆也在靜謐與安詳中無聲流露。 如果說，勃魯蓋爾傳承了荷蘭寓意畫家包西的傳統(tǒng)細(xì)密畫形式（此被其后19世紀(jì)的農(nóng)民畫家米勒所吸收），其畫面細(xì)膩入微，具圓渾與樸拙之美。那么導(dǎo)演也像在精心繡制一幅中世紀(jì)之間的華美織錦，美術(shù)和攝影極盡其美，連全片戲服都是專門雇傭40個人花了4年時間純手工制作完成。每一個“畫框”中的畫格，都仿若經(jīng)過精挑細(xì)選的取景布置，畫面層次豐富，厚重濃郁，卻又詭譎、神秘。 電影雖然還原了繪畫富有變化的絢麗色彩，卻與勃魯蓋爾使用散點光源因而畫物的投影很少不同，瑪祖斯基使用了強(qiáng)烈的戲劇化的明暗對比光，有些場景甚至用了強(qiáng)光，比如象征太陽和圣靈時光線所帶來的炫目感。此外，在令人驚艷的視覺效果之外，電影還具有繪畫所不具備的聲音表現(xiàn)力。全篇對白極少，如詩歌般吟誦的畫外旁白，使電影成為一種令人不安的現(xiàn)實和虛幻。磨坊轉(zhuǎn)動與風(fēng)聲呼嘯的立體背景聲和沉吟低唱的古典樂器配樂，也使電影充溢著稀疏的、緩慢的恐懼。 ■技術(shù)之殤 當(dāng)決心將勃魯蓋爾的畫作搬上銀幕之前，瑪祖斯基的志向便不在于做一個標(biāo)準(zhǔn)的繪畫藝術(shù)紀(jì)錄片，而是“要進(jìn)入繪畫的世界”，他深感幸運(yùn)的是，數(shù)字技術(shù)發(fā)展正在使這種愿景變成現(xiàn)實。[磨坊與十字架]也是這樣的混合體：勃魯蓋爾的繪畫美學(xué)，Gibson的藝術(shù)闡釋，導(dǎo)演的自我表達(dá)，和尖端高科技的助力。正是在“入畫”的美學(xué)意向下，他以光影做畫筆，以膠片做畫布，以科技做顏料，混合老式工藝和新興數(shù)字，涂抹出一幅由透視、場景和人物組成的巨大數(shù)字圖畫。 電影耗費(fèi)了3年的時間，在波蘭、捷克斯洛伐克、奧地利和新西蘭等地區(qū)拍攝了48天。一臺RED ONE記錄下演員在藍(lán)屏前的表演（由于原畫之中有很多綠色的細(xì)節(jié)，所以拍攝時用藍(lán)屏代替了綠屏）。一些復(fù)雜的場景，比如必須在巖石上運(yùn)轉(zhuǎn)的磨坊，則用到3D和CGI技術(shù)。而為了重現(xiàn)繪畫中景觀的氛圍，讓人物能進(jìn)入原畫美學(xué)之中，導(dǎo)演也選用了內(nèi)部ND濾光片。 主體拍攝完成后，又在華沙電影制片廠進(jìn)行了28個月的后期制作，用Flame與After Effects做2D合成，用Nuke和Fusion做3D合成，用LightWave做3D繪畫。導(dǎo)演一方面力求真實再現(xiàn)原始畫面的質(zhì)地，另一方面，又貼近畫家用透視比例延展空間的手法，在構(gòu)圖的空間層次上下了很多功夫，大部分場景也都由多層畫面合成，將藍(lán)屏前拍攝的演員、原畫的二維畫面背景、實際的外景場地、還有在新西蘭等地拍攝的天空等鏡頭交疊在一起：首先，演員在藍(lán)屏前進(jìn)行主體拍攝。其次，攝影師在不同的外景地拍攝與原畫接近的風(fēng)景、拍攝實際的山丘與巖石，還專門在新西蘭南部小島拍攝一種叫做“島上的長云”的云（因為它們連綿不絕，像流淌的小溪，類似于原畫中的天空）。再次，選出原畫中的背景圖畫，與真實拍攝的風(fēng)景和場景融合，就如電影中的云，是百分之八十的真實攝影的云和繪畫中的云的影像糅合在一起的產(chǎn)物。通過諸如此類復(fù)雜且精細(xì)的操作，導(dǎo)演在銀幕上還原出了細(xì)膩逼真的油畫效果。 又因為導(dǎo)演想要呈現(xiàn)一個并非同質(zhì)化與平面化的“圖畫”，而是一種編譯了不同視覺元素的綜合體，達(dá)到 “以畫作底”和“以人入畫”的雙重融合，所以，決定成敗的關(guān)鍵問題擺上了桌面：如何合理的將不同的元素有機(jī)融合在一起，才能真正重現(xiàn)勃魯蓋爾的激情。導(dǎo)演因此建立了一個有意義和可識別的鏡頭美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，為每一個鏡頭選擇正確的氣氛，尋找原畫與現(xiàn)實的影像之間不為察覺的融合點。在這種融合之中，還效仿原畫的色彩和氣氛進(jìn)行相應(yīng)的矯正，讓所有場景成為有機(jī)整體并延續(xù)勃魯蓋爾一貫的美學(xué)特征。這樣的過程，也使得瑪祖斯基在更本質(zhì)意義上成為了一位畫家。 正是這樣的嘗試與努力，歐洲的藝術(shù)電影做出了讓好萊塢都刮目相看的藝術(shù)效果。然而，美中不足的是，導(dǎo)演在盡量還原畫作質(zhì)感的同時，卻丟掉了電影本身的視覺美學(xué)，摳像也略顯粗糙。而且，如果說繪畫中要極力體現(xiàn)出透視的景深感的話，電影中用二維的原畫做背景，反而卻削弱了畫面的空間感。 瑪祖斯基借著風(fēng)俗畫大師勃魯蓋爾的作品好好地描摹了自己在技術(shù)上的野心，然而看中老畫家的人不止他一個。曾經(jīng)拿下戛納評委會獎的瑞典導(dǎo)演羅伊·安德森已經(jīng)悄然開始了把勃魯蓋爾的另一名作《雪地獵人》改編成電影的步伐。有意思的事情是，一個尼德蘭畫家的作品在高科技的今天突然回魂，并且被與荷蘭相離不遠(yuǎn)的波蘭和瑞典導(dǎo)演相繼關(guān)注；而看看安德森能交出一個怎樣的勃魯蓋爾，大概是更有意思的一份期待。 ■復(fù)調(diào)之維 發(fā)生在畫中的故事，在中國成為[畫壁]那般的倩女與書生之間的傳統(tǒng)鬼魅傳說，游走于現(xiàn)實與夢幻之間；在[磨坊與十字架]中，卻成為多層次的生活的再現(xiàn)與復(fù)述。電影中，三重語境此交匯：受難時期的耶穌、文藝復(fù)興時期的畫家、和二十一世紀(jì)的導(dǎo)演。三重目光也在其中匯聚——愚昧年代，啟蒙初期，現(xiàn)代文明——遠(yuǎn)古與當(dāng)下呼應(yīng)，虛擬與也與現(xiàn)實交織。 電影在畫面之中，蘊(yùn)含深一層的的畫面；講述之外，也還有另一層的講述。影片描述著圖畫的故事，而畫家自己現(xiàn)身其中，像結(jié)網(wǎng)一般架構(gòu)起自己的繪畫，也“像一把刀子，插入每件事物之中，同時又置身事外，袖手旁觀。”（《達(dá)洛維夫人》）。畫家、作品、臨摹對象出現(xiàn)在同一畫面中，打破了時空的界限；畫家，畫中人，對畫家提問的男子，形成了一種復(fù)調(diào)式的書寫；畫家的作畫，現(xiàn)實的景象，后景的繪畫，幾度空間也相互指涉。在紛繁錯綜的影像與時空之中，鏡頭左右逡巡，帶領(lǐng)觀眾入畫出畫，若即若離。 故事則被分割成了生死兩重天，生與死也被平行放置于圖畫的兩端：“這里就是城市，在墻里圍成一個圓圈，生命之圈，在它旁邊，是生命之樹，上面都是新生的葉子。在另一側(cè)，有一個黑色的圓圈，死亡之圈，由一群像蒼蠅一樣圍在一起觀看處決的人組成，在他們下面，是死亡之樹。”這兩個世界形成了鮮明的對比，生命，即新生，在電影中體現(xiàn)為孩童和母親。小孩嬉戲打鬧，是新生與傳承的力量；母親寧靜溫和，像培育萬物的圣母瑪利亞。死亡，即黑暗，在電影中體現(xiàn)為高壓統(tǒng)治下充滿了死寂和恐懼的成人世界。       新生也與死亡相互交疊，一方面，在慈母哺乳小孩的溫暖畫面后景，卻是盤旋的禿鷹，在美與仁慈之外，權(quán)利與死亡的陰影仍如影隨形。另一方面，在死亡象征物的十字架之側(cè)，仍有美麗的大自然展現(xiàn)出勃勃生機(jī)，而當(dāng)押送著耶穌的隊伍經(jīng)過時，小孩仍在天真無邪的游戲。這生與死的雙重世界，也被統(tǒng)領(lǐng)在天堂縮影的磨坊之下：“繞著它，所有人都行走在生與死之間。”正如它周而復(fù)始地 “磨出生命和命運(yùn)的面包”，生命的肉體，也將生生不息。【已載刊】