對于像我這樣神經粗糙的人來說，電影最容易被忽略的細節常常在片頭。尤其是那些通過前后呼應的隱喻但又不是嚴密的結構來表達的電影——例如賈木許的這部《dead man》的。 讀了一些網上的影評，回頭看了第二遍，才注意到原來以為冗長的片頭暗藏玄機——泛美鐵路的列車上，窗外的景色開始變成森林，有被拋棄的破馬車，接著是高聳入云的落基山、荒涼的大盆地戈壁、然后是稍露翠色的山丘。火車上最初的乘客都是些溫文爾雅、衣著得體的城市人；然后換成裝扮一般的鄉村人，開始用異樣的目光打量這位穿著量身定做粗格子花呢三件套的年輕人——長發、金絲邊眼鏡、拘謹中流露著不安全感、貌似還涂著唇膏；最后，干脆滿屋子都是面色發紅、不修邊幅如吉卜賽人的家伙，手里還握著槍，隨時等著從小睡中驚醒過來打野牛。 打野牛的槍聲，然后就是那段廣為稱道的Neil Young的電吉他“dead man solo”，跳出一個如雷貫耳的名字——Johnny Depp，之后是那個用白色枯骨擺成的片名《dead man》——槍聲似乎就是對標題的暗示。 對于“dead man”，這個題目。中文譯名各不相同，有直呼《死人》的，也許因為這兩個音節念起來力度不夠，所以不常見；有電影字幕中翻譯的“你看見死亡的顏色嗎？”——我覺得意思超出了電影的內容，不太適合；有“死囚漫步”，音節夠了，符合中國人翻譯電影片名的習慣，不過“囚”字也超出了電影的內容，而且漫步二字容易被沒看過片子的人誤解為有“悠閑”的意味，大概翻譯的人把它和另一部電影“Dead Man Walking”混淆起來了；最喜歡的是“離魂異客”，一來是覺得意思很到位，至少是符合我自己對電影的感覺，二來賈木許還有部電影叫《天堂異客（Stranger Than Paradise）》，似乎有對照的味道。 在開頭中，那個滿臉煙灰的train fireman（居然有燒木頭的火車！）跟威廉?布萊克說：“當你在火車上，看著窗外是否會讓你想起在船上的感覺？那晚上夜深人靜，你躺在床上看著天空，水就在你身旁流過，和那些風景一樣，你就會想：為何這些景物在移動，而船卻是靜止的？”這分明就是在暗示結尾命若懸絲的布萊克被放進獨木舟隨波逐流。 賈木許的片子只看過兩部，同樣用了很多前后照應的部分。在《神秘列車》里面，同樣的場景出現在三段故事中：城郊圍墻邊、旅店、旅館窗外的高架列車、旅店年輕黑人服務生戴墨鏡、槍聲、火柴（match）以及貓王，這些場景把《神秘列車》的三個故事在時間和情節上貫穿起來。而在《離魂異客》中，這種手法的應用似乎只是出于隱喻的目的。 例如剛才提到的火車和船的類比，威廉?布萊克活著乘火車來，死時隨獨木舟去，在開頭已有暗示；威廉?布萊克和中彈身亡的鹿躺在一起，擺出相同的姿勢，似乎也暗示主角在劫難逃。片中還有零零碎碎的這樣的照應，甚至可以說，這部電影的主要內容就是由這種照應構成的隱喻來完成的。 可以有各種方式來解讀隱喻的細節。 譬如在我的理解中：Mili Avital所扮演的女配角蒂爾被酒吧的醉漢推倒在門外的爛泥地里，似乎有美好之物在這座骯臟的小鎮遭到踐踏的暗示。有影評曰：威廉?布萊克殺死的一對雙胞胎警察，尸體是一模一樣的側臉姿勢，一個頭下樹枝形成光芒的形象，一個則沒有，正好印證了威廉?布萊克的詩句：Some are Born to sweet delight, Some are Born to Endless Night。此人真是目光如炬！同樣，對于Nobody反復問的那句“你有煙草嗎？”，也是眾說紛紜，有的說煙草的隱喻是生命力，有的說是使人面于空虛的精神之物，大同小異。有的影評注意到Nobody拿走威廉?布萊克的眼鏡，并說“沒有它你看得更清楚”，除去眼鏡涂上印第安臉紋的布萊克精神抖擻，一改之前怯懦的表現，接連射殺兩個笨警。 在構成全片的線索方面，也有類似的隱喻。例如：本片自始至終充滿著對白人入侵印第安人領地的描述，既有燒毀的印第安村莊，也有白人神父對Nobody的歧視，還有Nobody對自己苦難身世的描述——自幼被販賣到歐洲，逃回部落又因西方的教育被族人排斥。（Nobody對身世的描述和對自己名字的由來，讓我想起了薩義德的回憶錄《格格不入》。） 這條線索還貫穿著對白人的嘲諷：白人“愚蠢”、自私、混亂、血腥、破壞，連他們的牧師都如此道貌岸然；印第安人反倒熱愛文學藝術、浪漫、生活安詳。這條線索本身就可以作為被解讀的一種隱喻。甚至剛才說過的蒂爾被酒吧的醉漢推倒在門外的爛泥地里的細節也可以被想象成這個大的隱喻的一部分。 隱喻本身因該怎么解釋并不重要，重要的是發現隱喻，而隱喻的內涵未必是闡釋本身能表達清楚的。蘇珊?桑塔格在《反對闡釋》一文中表達過類似的意思。我想說的是：對于一個好的寓言文本，隱喻本身既可以被創作者生產出來，也可以被閱讀者創造出來。《圣經》就是這樣一種文本。 卡夫卡開創的那種文學傳統，一個重要的特點就是：從創作伊始就是為了給閱讀者提供作為想象而不是理解對象的文本。他們提供的不是已完成的作品，而是七巧板；不是一個世界，而是進入一個世界的入口。《離魂異客》應當也是這個傳統之后的產物。賈木許自己評論這部電影時說：“片子似乎在探討一種幻覺，一種游離在邊緣的幻覺。……人世是一個充滿想象和幻象的世界，我的作品也如這世界一樣充滿想象與幻象。”對它的影評，絕大部分正是對于各種隱喻的發現和揣度。創作者失去了對文本的控制；作者和讀者之間在玩捉迷藏的游戲——既不想讓尋找的人發現，又不想他離自己太遠。既要靠慮隱喻的內容和可供想象的空間，又要關心作者對故事的控制。 在隱喻式的作品中，最忌諱的就是作者自己把內容一語道破，或者反復強調一個本已得到足夠表達的意思。想想后生們在《伊索寓言》每片的末尾加上的解說有多不倫不類就知道了；《我們》內涵比奧威爾的《一九八四》深刻得多，但是在名氣上總是屈尊其后，我私下比較覺得，原因在于扎米亞金在書中寫了過多自作聰明的解釋。 《離魂異客》中也有類似的敗筆，例如：威廉?布萊克殺死的一對雙胞胎警察中有一個頭倒在木柴炭火中，看起來像神像的樣子，這個鏡頭停留了夠長，我覺得已經足夠讓人聯想到這方面了；如果賈木許如果擔心觀眾沒意識到這個象征，大不了在兩個殺手路過時再重復一下，完全沒必要借殺手之口道出。這樣的問題在《神秘列車》里也有出現——同一個槍聲在兩個場景中出現，然而兩個場景中的人物都問：“槍聲？”，至少有一句是多余的。觀眾已經看出，電影卻要再強調一遍，這種感覺就像胃里的東西翻上來再吞回去。 二零零六年十月