一貫的長，且人物眾多，如果不是一口氣看完，真的很難明白在那看似波瀾不驚的敘事中的人究竟經歷了怎樣的殘酷和恐怖。迪亞茲的影片幾乎讓人沒有重看一遍的勇氣。也沒辦法挑揀出關鍵段落重看。。。在緩慢，單調，同一，平淡的敘事中，哪些是起關鍵性作用的段落呢？似乎全部都是。。。看迪亞茲的影片，首要的障礙不僅是片長，而且還需要保持專注，這幾乎是對人體機能近乎不人道的一種要求。今時今日怎么還會有這樣一位偏執狂一樣的導演拍攝著絲毫不妥協的電影呢！迪亞茲就像一個無所畏懼的光桿司令，將他孜孜以念的菲利賓的傷痕與創痛，他放不下的民族魂國家情，他對藝術的理解，用最痛苦的形式包裹起來，像炸彈一樣投射到國際舞臺。很可惜，這枚炸彈可能并沒有引發太多的關注，他那讓很多人無法接受的形式讓很多人提早就避開了。有多少人愿意花6個小時同導演一起去了解小國菲律賓那些并不令人愉快的歷史，有多少人愿意在導演那璀璨但也極盡冗長的黑白畫面中發現和感受他作為藝術家的獨特之處呢。不可否認，這些都極有價值。但畢竟我們現在所處的時代是一個上帝已死，藝術已死的時代了。 迪亞茲的影片需要放在大熒幕上放映，影院強迫人坐下來，在一片黑暗與靜謐中專注下來，按照導演的安排和他鏡頭里的菲律賓人一起走上6個小時的旅程。雖然新媒體為電影拓寬了受眾，但在小屏幕觀看這種無法沉浸的觀影環境會讓觀眾難以保持高度的注意力，堅持6個小時的結果可能對人物和事件的記憶仍然是支離破碎的。但這部影片必須得明白眾多人物之間環環相扣的關系才能體會導演的意圖。 影片的主要人物有若干個，可以說是一部群像電影： 兩姐妹，伊堂和她的傻姐，靠給村里人看病為生，用的是一些看上去不慎科學的土方。伊堂照顧傻女的日常起居，后來傻女被人強奸，懷孕，伊堂帶著傻女一起自殺了。 西托是農民，有自己的田，也替地主放牛。因為牛被人砍死被地主開除。西多似乎是一個有很多故事的人，村里的人都很尊敬他。西托是唯一堅持留在家鄉沒有逃離的人。 西托有個養子小男孩哈克布。西托告訴哈克布他的父母是麻風病人，被封閉在一個孤島上，誰也不能登島拜訪麻風病人。但事實是，哈克布的父親殺死了他的母親，正要殺死哈克布的時候，西托從背后襲擊了他，救下了哈克布的命。哈布克隨西多的女兒一家一起逃離家鄉。 釀酒師托尼，是他強奸了傻女，后來被憤怒的西托用石砸死。伊堂經常在海邊祭祀自己的父母。托尼和哈布克經常去偷吃祭品。（這也是為什么后來是他倆目睹了伊堂的自殺。托尼偷吃祭品的第一個鏡頭是非常精簡的從哈布克偷吃跳躍的他蹲在叢林間偷吃來表明的。） 神父圭多，他試圖拯救這里的人，但無論面對村民還是軍隊，他的上帝對這邊土地毫無用處。他目睹了伊堂姐妹的死，他卻撒謊對村民說她們搬去鄰省了。一個撒謊的神父，試圖用虛假的平安撫慰他的羔羊。 詩人，返回到自己的出生地等死的病人，迪亞茲影片中永恒出現的逃避現實怯懦無力的藝術家。 一個賣東西的婦女，來到村里挨家串戶兜售蚊帳和棉被，她其實是個探子，借著賣東西的借口打探消息，如果主人不在家就翻箱倒柜搜尋隱藏的秘密，然后報告給上級。是她四處散布謠言說傻女實際上是一個女巫，懷了樹妖的孩子，給村里人帶來不幸。 來剿匪的軍隊。村民被召集起來開會：我們是來幫助你們的，你們正好處于剿匪區域，你們和我們一樣熱愛祖國。我們是為了你們好，我們的軍營就駐扎在學校后面。我們為你們服務，從晚上6點到早上7點是宵禁時間，任何人不能出現在大街上。我們還有個好消息，我們將造橋修路，你們將會有一條你們期盼已久的更便捷的去往城鎮的道路， 雖然導演在影片開頭就說明這些人物都是真實的，但這些角色顯然也同時都是象征: 西托是善良的父親形象，愛護自己身邊的年輕人，勸他們逃生，而對自己腳下的土地不離不棄。 哈克布是一個無辜的流浪者。從生命降生的那一刻就被扔進兇險的波濤。 傻女代表了永無止境的受害者。 伊唐是主動的獻祭者，用自我犧牲終結悲劇。 托尼是典型的糟糕男性形象，只會帶來暴力與傷害，依靠酒精的麻醉度日。 神父代表了一個撒謊，眼瞎，束手無策的上帝。 詩人是冷漠且無一用的旁觀者。在死亡的村莊里尋找自己死亡的詩意。 女間諜和軍人，執行命令的機器。 迪亞茲大部分的影片都是在一個封閉隔絕的空間發生的，抽干了生活里所可能有的各種復雜和混亂。每個人物都帶著某種寓言的使命。國家機器當然是造成不幸的原因之一，但歸根結底是內部社會的底色讓所有傷害得以發生和加劇。迪亞茲的影片不斷講述就是將菲律賓這個國家的歷史，并將其轉變為醒世恒言。在影片的末尾，所有人死的死，跑的跑，整個村莊都空了，只有西多一個人留下了下來。他的恐懼和擔心沒有一絲緩解，但他仍然按照季節耕種他的土地。導演的畫外音傳來：這是菲律賓這個國家的記憶。苦難，罪惡和人一起沿襲而來，似乎也將沿襲下去。 通過這些人物，迪亞茲想要傳達：每一個人都是善惡兼具的，菲律賓這個國家是建立在其人民的罪惡之上的，他們生活在這個國家的苦難里，它的歷史是由謊言、貪婪和暴力雕刻而成的，而這些也一直是菲律賓人世代相傳的生存工具。迪亞茲所做的就是將這個國家和人民的悲傷和痛苦提煉成一首日常困苦的史詩，一個迷人的關于失敗和破碎的寓言故事。 雖然影片足夠長，但劇情卻仍有很大的省略，需要觀眾了解一些故事背景，然后自己補充理解事件的因果關聯。《今來古往》（2014），《一個菲律賓家庭的進化》（2004），《魂斷城西》（2001），是迪亞茲的戒嚴令三部曲。菲律賓前總統斐迪南?馬科斯（Ferdinand Marcos）于1972年9月實施戒嚴令，可以說這是菲律賓近代歷史的關鍵事件，也是迪亞茲電影的關鍵事件。三部曲中。《今來古往》描述了戒嚴令之前的時間。《一個菲律賓家庭的進化》講述的是戒嚴令下菲律賓人的生活。《魂斷西城》是后馬科斯時代的電影。三部曲是迪亞茲對自己國家的創傷的探索。 理解了這樣的故事背景，對于影片中一些略去了前因后果的細節就會有新的理解: 無來由的被燒著的房子，路面上的無名死尸，只在臺詞中被提及的收到傷害的牛。村婦兒子的葬禮，村民的撤離。還有反復出現的巨浪、強風、巖石。這些都宣布著不祥的事情要來了。迪亞茲構建的恐怖就是這樣缺乏戲劇性卻細思恐極的出現在日常生活里。這部電影比他的其他一些電影更能給人帶來心理壓力，看完之后仍會沉浸在沉重的悲傷之中。原因是我們完全無能為力。我們知道它就要來了。我們知道美好的田園生活會慢慢消失，我們也知道我們對此無能為力。 迪亞茲總是用最簡單的單線敘事，固定鏡頭，慢條斯理的呈現生活的日常，完全缺乏戲劇性的情節推進。他排斥任何藝術上的修飾，情緒上的夸張，選擇黑白攝影，似乎也是擔心大自然生動的顏色會奪取觀眾的注意。迪亞茲影片中的臺詞是非常重要的，傳遞重要信息，表露導演心意，也因此，他的影片是高度說教性的（當然很好的控制在詩意的范圍以內）。他的臺詞重要到讓我有時會設想，導演為什么選擇了電影，而不是寫書。他的史詩般的電影如果換做史詩般的文學，也許會被提名諾貝爾文學獎。 但我似乎也能理解他選擇電影而非文字的原因，一方面，文學的世紀毫無疑問過去了，偉大的文學再也無法引導生活。電影顯然比文字具有更豐富生動的工具可以使用。一個最天才的作家也會對著稿紙寫不出來一個字，而一個最白癡的導演也能拍攝出2個小時的影像。而對迪亞茲這樣有才華的導演來講，自己寫劇本，自己拍攝，自己剪輯，自己作曲（他的大部分影片沒有音樂，但《惡魔時節》是一部完全由他自己譜曲創作的“音樂清唱劇”）帶來的樂趣一定遠遠大于寫小說。另一方面， 人類疏遠文字也許并不簡單是因為偷懶，文字帶來的巨大麻煩就是太容易制造謊言，（當然，今天的影像制造的虛假也足以媲美文字，但在數字技術未被濫用之前，影像是以高度還原真實為賣點的）。迪亞茲貌似在這部影片中講述一段歷史，事實上他處理的是一個關于“謊言”的主題。 小男孩哈布克偷了學校的地圖，尋找父母所在的麻風病人島，他謀劃好了路線，劃船只要一個星期就可以到達。西多知道了哈布克的計劃，于是有了下面一段絕妙的謊言： 我知道你要去島上找你的父母，你知道這是很難的，那是一個無法進入的島。。。 。。。你父親是我的兄弟，我們都很想念他。。。 。。。那個島上關的都是麻風病人，你去了，也會傳染上麻風病的。。。 這是很難的。。。孩子，你要學會面對真相。。。。 事情的真相當然不是這樣，哈布克的父母根本不是麻風病人，他們早就死了，是西多親手殺死了哈布克的父親。西多一邊對哈布克說著最大的謊言，一邊要孩子學會面對真相。如何學會面對真相呢？謊言，那就是成人面對真相的方法。哈布克的家庭歷史被西多的謊言所篡改，菲律賓的歷史何嘗不是一段無法厘清的黑與白。 還有一個關于謊言的例子：伊堂帶著傻女葬身大海，神父是目擊者，但他卻告訴信眾，兩姐妹搬走了。 托尼也看到了伊堂的自殺，但他似乎更震驚于神父的謊言，在懺悔時間，他去質問了神父為何撒謊。接著，更諷刺的是，意識到自己撒謊是罪過之后，神父將傳播真相的任務交付給托尼，那個強奸了傻女，間接造成伊堂兩姐妹之死的罪人。這個罪人顯然對傳播真相毫無興趣。 小男孩哈布克也看到了伊堂的自殺，他還看到了神父和托尼也目睹了同樣一幕。他告訴了西多，西多讓他保持秘密不要說。 真相就這樣被埋葬，流傳于世的全是謊言。這段歷史，無論用文字口述，還是用文字記錄，人們看到的只能是謊言。也許只有用影像，才能呈現真實是如何被扼殺的。 迪亞茲值得得到更多的關注。他的黑白攝影是美的。他的固定機位是精確的。 他的真實記錄，是電影藝術最本質的體現。可能唯一的遺憾就是他將所有可以引發的觀眾的驚嘆溺斃在6個小時的時間長河之中。雖然代價是失去觀眾，但他也贏得了藝術家的自由和驕傲。