本文英、西、葡語版獨家首發于 Peliplat 。 文 / 唯唯 排版 / 唯唯 封面設計 / 脆脆鯊 全文約3400字 閱讀需要8分鐘 獻給楊涵博、石新雨和孔令軒， 這是我全部的愛。 在嬰兒震耳欲聾的啼哭聲里，一個男人甩門而出。緊接著，鏡頭稍稍往下一搖，帶到了門旁的一座沙發，一個女人裹著白色的被單趴在那里，像是倒映在光滑地板的一抹藍色天空，趁我們駐足低頭時映入眼簾。那是我們的女主角旺達。那是我們身邊可能會匆匆走過的女人，芭芭拉·洛登。

在電影行業內，將攝影機對準自己，自導自演地拍攝電影并不是什么新鮮事兒，有些人甚至著迷于此，那或許是尚顯溫和的露陰癖。早些年我們曾經擁有過卓別林、基頓又或是雅克·塔蒂沖撞秩序的身體，也曾經如此幸運地短暫目睹了阿克曼一晃而過的精靈神秀的側影，哪怕是到了如今，伍迪·艾倫、伊利亞·蘇雷曼和莫萊蒂的身體也依舊活躍在電影銀幕上。他們的身體都自在地成為了電影史的一部分，又或者換一種說法，電影史成功攝取他們的身軀，并將之制作為展品陳列在了“可見物的博物館”內，那些身體，幻化為光學意義的一道可供觀摩的信息，從而誘發我們對其的迷戀。觀眾當然可以坦然地面對來自電影的自戀，我們早已在等候成為“納西索斯[1]（Narcissus）”的時刻，幻想湖面（銀幕）倒影我們傲然的面龐，促使人們完成由迷戀他者至迷戀自我的轉變。

L'Homme à la valise (1984, Akerman)

實際上，幾乎一切的電影皆在引導觀眾成為我們自己的納西索斯，而每位作者無不在祈禱觀眾被銀幕彌漫的迷戀推入湖面以至在一股甜蜜的沉浸氛圍里悄然“溺亡”。朋友們，這遠非貶義，因為每逢觀眾步入漆黑的電影院，銀幕與觀眾之間的關系即是倒映一切被光照亮之物的湖面與納西索斯之間的關系。電影史每時每刻不在搬演著納西索斯的故事，而納西索斯的溺亡也正是“電影迷戀”這一公共事件的神話學理解。高尚的電影執著地制造每一出“納西索斯式”的事件，高超的作者無論在其拍攝人物亦或是天然的物質皆在督促觀眾忘我（忘我在觀看電影這一活動中是一次真正的悖論，真正的騙局，因為忘記自身存在的現實面前，是篤定自己的存在是不可辯駁的真實）投入他們的迷戀，因為觀眾從電影之中看到了自己，無論是由人物還是物質。這便是光的哲學，一切都反射了我們，一切都令我們看向了自己。這很好。這也可能是最好的那一類電影。然而，令我深受震撼并無語哽咽的是，芭芭拉·洛登比他們都還要多走了一步。因為她和我們站在一起。

我們可以很輕易地說，卓別林即是流浪漢夏爾洛，塔蒂即是于洛先生，但卻很難篤定，芭芭拉·洛登即是旺達，又或是，旺達即是芭芭拉·洛登。她當然是她。但這句話真正想要提醒我們的是，旺達和芭芭拉是有著同一副面孔的兩個人。因為旺達并非完全是由芭芭拉創造的，正如同芭芭拉無法代表旺達和她所遭遇的一切。這種說法聽上令人感到困惑，但這即是我們初次認識旺達時心里深處所升騰的情緒：她是誰？《旺達》首先是一部沒有過去的電影，因為旺達是一位被過去拋棄的女人。芭芭拉·洛登飾演了一位出走的婦女，我們看著她成為這個世界例外的存在。在一個大遠景里，荒蕪的礦山深處的小道上，一個白色的“點”正在緩慢行走，我們可以依稀辨認這個點的姿態，那就是旺達。這刺眼的白色如此激進地在與這個世界對抗，如果我們可以斷言《旺達》是一部色彩的童話，那是因為芭芭拉·洛登拍攝了一個既鮮艷又已黯淡了的世界。其次，《旺達》還是一部沒有未來的電影，讀者很清楚這樣的說法是在指向什么，那恰是因為每位觀眾都在面臨世界的未知而黯然神傷，但抑郁和迷惘將是我們僅存的力量，一如旺達在電影里的生存。

在某個鏡頭里，旺達下了一個男人的車去買冰淇淋，在這空檔內，男人駕駛汽車疾馳離去，留下旺達迷茫地站在馬路旁。這時店員遞給了旺達一個雪白色的冰淇淋，但她沒有吃，她只是就那樣拿著呆呆地看向遠處。而冰淇淋的白色向我們分享了她的焦慮。此刻，白色的冰淇淋如同旺達，被世界視作異質的點令攝影機拍攝下來，她的迷茫和我們的迷茫交織在一處，她的困惑和我們對她的困惑站在一起，但這，皆是對世界的反映。旺達將她對世界的感知和理解毫無保留地分享給我們，而世界，則用它的色彩告知我們生活戲劇化和可能的地方。

我們會發現，那些白色（當然也遠不止白色）的“點”逐漸在電影中塌縮，直至令電影的地表凹陷出數個孔洞，之所以產生這樣的觀看，是因為旺達的不安和迷惘填補了我們的內心的困境。那關乎我們的道德。也因此，《旺達》在某一刻會成為關于道德的最終的電影，芭芭拉·洛登不允許我們對旺達施加過多的同情（這就好像我們對待童年的理解：當經由回憶這一唯一動作抵達童年時，我們只會發現我們的束手無策，因為懷舊是一種無限的政治錯誤），同時不滿我們對旺達產生更多的迷戀。她在阻止我們誘發自戀。她需要旺達與我們站在一起，這部電影不需要更多的同情和憐憫，而只是迫切地舉起建立在悲傷和不公之上的旗幟。旺達的面孔即是那面旗幟，或者干脆直接坦言，旺達的臉龐是一場革命。

我曾經在安娜·埃金·莫斯（Anne Eakin Moss）的一篇杰出文章《持攝影機的女人：香特爾·阿克曼的論文電影》[2]當中，讀到了莫斯在其對阿克曼電影的研究中提出的一個精彩的關鍵概念：

“在電影（指《來自東方》）的最后一個鏡頭中，阿克曼正在拍攝的那輛車停在一輛面包車前，這輛面包車可能投射出了倒影，但電影的結尾卻在那一刻切到了黑場和片尾字幕。這場捉迷藏的游戲貫穿于阿克曼所有的作品中，并構成其作品的焦點。阿克曼的攝影機記錄的不僅是世界，還有世界對她和其攝影機的反應。熟悉她作品的觀眾知道她在回頭看觀眾，就像他們在看著她一樣。”“因為阿克曼‘總是非常接近畫面’，也就是攝影機，她是與拍攝主體密切聯系的另一個‘靈魂’。他們對鏡頭的反應，無法脫離他們對于她是女性導演的考慮。論文電影的男性導演可能會使用女性的聲音作為畫外音，并根據對女性聲音的特定期望和假設在觀眾中產生影響，而阿克曼的電影產生的效果，則特定于她的拍攝對象如何與女性互動。她不僅要求觀眾像女性一樣去看待世界，而且還要被這個世界看作女性。她拍攝的第一個靜止對象是一個穿著紅色緊身背心的男人，他緊張地抽著煙，矛盾地盯著鏡頭。拍攝對象不愿暴露自己任何的內在，拒絕接受攝影機可以像維爾托夫所希望的那樣‘讀懂他們被攝影機暴露出來的思想”這一概念’。”

D'Est (1993, Akerman)

這無疑是一次巨大的啟示。莫斯富有啟發性的論述再次重申并賦予了電影作者全新的主體性位置，即重新思考每位“站在攝影機背后的人”并判斷世界對他們的反應，這種反應既強調了作者性別的存在、國別的存在、民族文化的存在甚至身高、體型乃至性格的存在，同時激進地聲辯，電影需要與世界對抗以爭取真正屬于它的認同感和主體性。 那么，在旺達每一次看向我們，看向外部的世界時，作為作者的芭芭拉·洛登，她在這個世界的位置又身在何處？在最終的某一刻，男人搶劫銀行未果被警察射殺過后，人群蜂擁而上，攝影機急切地尋找，設法找尋到可以代表我們，代表芭芭拉·洛登的意志的東西。最后，它停留在了旺達的臉龐前，并保持和她的身高一樣的高度。彼時，旺達正站在人群當中，不安地望向了男人被射殺的地方，眼神中布滿困惑。事實上，在街道的旺達不可能真的望得到男人死去的地方（男人死在銀行的大廳），那她在望向誰？是在望向觀眾，望向從來如同“幽靈”一般的芭芭拉·洛登，還是只是單純地注意到了這個世界。在攝影機注視旺達面孔的時刻，坐在銀幕背后的我們，或許只有在那時才真正明白了芭芭拉·洛登的意圖：我們必須站在一起。無論如何，當旺達“看向”我們時，她看到的是全部。我們始終和旺達、芭芭拉·洛登站在一起，就好像這是我們必須做的那樣。芭芭拉·洛登不僅要求觀眾和旺達站在一起，而且要求世界要像看待旺達一般看待我們，她要尋求一個真正的公正。這即是芭芭拉·洛登所完成的，同時也是伊利亞·卡贊窮盡一生也無法完成的工作。

我們必須站在一起。芭芭拉·洛登將全部的愛奉獻給了旺達。1980年，當芭芭拉·洛登因癌癥病逝前的那些痛苦歲月里，她依舊堅定地站在了舞臺上（她同時是一名優秀的舞臺劇演員、導演），我想，比起“我是旺達”（I am Wanda）這樣的稱呼[3]， 或許她更愿意被世人理解為，“我與旺達”（Wanda And I）。因為這是她全部的愛。 引用&注釋： [1] 在納西索斯的故事里，他曾將自己倒映在水中的面孔誤認為他人并迷戀這幅他認為是他人的實際是自我的面孔以至溺死，在精神分析學的意義上，這種迷戀的倒錯和誤認指向了齊澤克所說的“欲望的根本僵局”，即“渴望（得到）他人、渴望被他人渴望，而且尤其是渴望他人渴望的東西”。 [2] 中譯文收錄于李洋主編的論文選集《電影的歷史性：論(散)文電影經典文論選》. 2023. 中國國際廣播出版社 [3]這里是指卡佳·拉加內利（Katja Raganelli）在1980年為一德國電視臺所拍攝的女性導演專題紀錄片，題為《我是旺達》（Ich bin Wanda），現收錄在CC發行的藍光修復版《旺達》的花絮中。 全文完 評分表

往期推薦 長評 | 午后的呢喃（1） 長評 | 現代性與自然的二分法 長評 | 日常的慣性與身體的狀態