米開朗基羅·安東尼奧尼在六十年代初期拍攝的“情感三部曲”也許叫“疏離三部曲”更加合適點(diǎn)。在這些影像的杰作中，安東尼奧尼總是在對傳統(tǒng)電影敘事進(jìn)行著大刀闊斧的改革，他有著極強(qiáng)的敏銳度，能發(fā)現(xiàn)在六十年代初萌芽的現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮，那些關(guān)于異化的情感、神經(jīng)質(zhì)的人物和荒涼的社會景觀都在訴說著一種對于情感的厭倦，對于完整的排斥，但當(dāng)這些形式化、裝置化的、碎片化的情節(jié)組合在一起時，卻又是那么地富有激情，看似沉默的影像實(shí)則滿是吶喊的沖動和對情感的渴求。        在1960年的《奇遇》、1961年的《夜》后拍攝的《欲海含羞花》（《蝕》）是我最愛的電影，因?yàn)樗鼡碛猩贁?shù)經(jīng)典電影才具備的那種欲說還休的氣質(zhì)，讓你忍不住想一次次去觀看它，而且每一次都會有不同的收獲?！队：呋ā返男问礁兄辽喜⒉皇钦f犧牲掉故事，安東尼奧尼的偉大就在于他并沒有消解故事，而是對故事進(jìn)行了“結(jié)構(gòu)”，讓它變成了情節(jié)。也就是說，傳統(tǒng)電影中事件與事件之間相互關(guān)聯(lián)，牽引觀眾的注意力，形成一個完整的“故事”，而在安東尼奧尼這里，事件與事件之間變得毫無關(guān)聯(lián)，它們被打碎了，并用一種意想不到的方法進(jìn)行組合，觀眾會對人物感到陌生，也就失去了對情節(jié)探索的渴望，這樣他們就會專注于情緒，看看導(dǎo)演如何在有限的劇情中創(chuàng)造出精彩的情感體驗(yàn)?，F(xiàn)代電影對于節(jié)奏、規(guī)模、聲音、感覺都完全異于傳統(tǒng)電影，因此安東尼奧尼不愧是那個“偷走新現(xiàn)實(shí)主義自行車的人”。        如果說用文字表述一部傳統(tǒng)電影的精彩情節(jié)是一次難得的享受的話，那么對于現(xiàn)代電影，這卻變成了考驗(yàn)。因?yàn)榫拖袼谐橄蟮乃囆g(shù)風(fēng)格所追求的一樣，感受遠(yuǎn)比可視性更加重要，就像《欲海含羞花》的第一個場景，完全就是一場極其精彩的形式主義的演練，其中的物件、人物、聲音共同組成了令人難忘的藝術(shù)品。莫妮卡·維蒂飾演的維多利亞和里卡多情緣已斷，他們不得不面對分手的艱難時刻。安東尼奧尼一開始就給觀眾呈現(xiàn)的是一段感情的結(jié)局，而且這一點(diǎn)還需要觀眾自己去把握，因?yàn)橛捌谶M(jìn)入這個情節(jié)時是從一個臺燈的物件細(xì)節(jié)開始，人物之間長時間沒有對話?？窗矕|尼奧尼的電影，永遠(yuǎn)都只有一條不變的法則，那就是沒有絕對的主人公，電影的核心不是單個的人，而是他與周圍環(huán)境的互動。這也就是為什么影片的第一個鏡頭是燈的原因了（與之對應(yīng)的是影片最后的一個鏡頭，同樣是燈，似乎是一個刻意設(shè)計(jì)的輪回與暗示）。在這一段中，我們看到里卡多的房間中滿是現(xiàn)代主義的繪畫作品，安東尼奧尼甚至給了它們比人物更多的鏡頭。維多利亞擺弄著桌子上的小物件，而且是在一個支起來的畫框之后，此時鏡頭突然切到了另一邊，雕塑看上去變得不大一樣。長時間的沉默之后又是一段打發(fā)時間般的對白：“你還對我有感覺么？”“這是從多久開始的？”“不知道”，充滿了無以名狀的厭倦感。維多利亞開始移動，里卡多卻如一具死尸般僵坐在沙發(fā)上，人物與各種幾何圖形并置，光滑的地板和墻上的鏡子映照出雙面的維多利亞，電風(fēng)扇的轉(zhuǎn)動聲揮之不去，讓人厭煩。這種立體的分裂感猶如畢加索的繪畫般有趣。緊接著，我們又看到維多利亞打開了窗戶，窗外出現(xiàn)一個造型像蘑菇云般的煉油塔，空間繼續(xù)被擴(kuò)展，我們看到了六十年代意大利戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)起飛最直接的象征，這座城市剛剛經(jīng)歷了1960年舉辦奧運(yùn)會的光榮時刻，新的時代出現(xiàn)了，新的生活方式、新的價值觀，當(dāng)然還有新的悲傷，就像是此刻的維多利亞。       在《奇遇》與之后的《紅色沙漠》中，莫妮卡·維蒂飾演了非常相似的角色，她們都保有孩子般的純真卻又背負(fù)著沉重的憂傷。莫妮卡·維蒂能在短短幾秒內(nèi)完成這種轉(zhuǎn)變（如之后的找狗一段），這也就是安東尼奧尼為什么會如此喜歡她的原因了。在《欲海含羞花》中情緒的轉(zhuǎn)換充滿了突然性。安東尼奧尼喜歡用突如其來的尖銳畫外音來轉(zhuǎn)移對白，《欲海含羞花》中更加精彩的是空間的突然轉(zhuǎn)移，比如與里卡多分手后孤獨(dú)行走在空曠街區(qū)的維多利亞，突然在下一秒出現(xiàn)在了嘈雜的羅馬證券交易所。在影片最后維多利亞與皮埃羅的三段剪輯更是精彩。安東尼奧尼靠這種“強(qiáng)迫癥”般的剪輯方式讓影片變得支離破碎，我們能非常容易地看到出現(xiàn)在劇情中的人物依次是維多利亞與里卡多--維多利亞--皮埃羅--維多利亞與皮埃羅--維多利亞--全部消失。這是安東尼奧尼直白地告訴了觀眾所有的劇情發(fā)展，但其中隱含的東西他卻不愿意明說。       安東尼奧尼關(guān)注的重點(diǎn)是人之間的溝通，與環(huán)境的互動，維多利亞在畫框中的物體里尋找生活的意義，而導(dǎo)演則要在人物居住的當(dāng)代世界中找到自己的審美組織結(jié)構(gòu)，因此安東尼奧尼的精心建構(gòu)著每一幅畫面，沒有一寸膠片不是在為藝術(shù)服務(wù)。那么這是個什么世界呢？前面提到意大利六十年代初的經(jīng)濟(jì)發(fā)展催生了時代各方面的轉(zhuǎn)變，維多利亞就像是安東尼奧尼的化身，她迷茫地存在于這個新世界中，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的家庭解體（母親沉迷于炒股，家庭的幸福僅僅存在于相框之中），宗教缺席（教堂變?yōu)榱吮尘?，教士成為了路人），世界被核武器的威脅籠罩（蘑菇云般的煉油塔，結(jié)尾處路人拿著寫有“核時代”“和平已死”的報(bào)紙），歐洲也正在經(jīng)歷殖民主義的最后時期（肯尼亞，這個英國在非洲最后的殖民地正在進(jìn)行轟轟烈烈的獨(dú)立運(yùn)動），安東尼奧尼甚至安排了大段場景來表現(xiàn)（維多利亞的鄰居就是曾經(jīng)的肯尼亞殖民者）。而皮埃羅更是這個時代的代言人，他從事著股票經(jīng)紀(jì)人這一新興職業(yè)，看似呼風(fēng)喚雨，卻不過是這一龐大經(jīng)濟(jì)體系中的小人物，股票的漲跌控制在政黨手中。維多利亞與皮埃羅的相遇就像是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，他們彼此既相互吸引又相互戒備，無法完全投入到這段新戀情中去。安東尼奧尼的這部電影主題可以說就是“消失的主人公如何找回與世界的聯(lián)系”。我們看到維多利亞在一個個空間中穿梭（里卡多的公寓，證券所，自己的公寓，母親的公寓，皮埃羅父母的公寓、皮埃羅的辦公室），電影在這每一個空間中都暗示著這種聯(lián)系的不可能：電話鈴聲響起，卻沒有人接；人物總是在穿越各種各樣的障礙（門窗、過道、圍欄）；皮埃羅與維多利亞兩次隔著玻璃接吻（隔離與不信任）；物體（包括各種建筑物）隔開人物的視線（股票交易大廳里巨大的圓柱隔開了維多利亞和皮埃爾）。這種空間下的冷漠無不在表達(dá)著安東尼奧尼的核心觀點(diǎn)，現(xiàn)代社會中人人都有屬于他們的位置，但他們卻又往往找不到自己的位置。       在空間至上的主題之下，主人公也逐漸消失了，電影中常常出現(xiàn)一些“無關(guān)”人物（維多利亞信奉種族主義的鄰居，股票市場虧損嚴(yán)重的投資者，偷走皮埃爾車的酒鬼），讓人想一窺他們身上的故事，在影片那個彪炳影史的結(jié)尾中，曾經(jīng)出現(xiàn)在電影中的場景和人物又一次出現(xiàn)，但馬車、樹木、護(hù)士、斑馬線、建筑材料、水桶都在，唯獨(dú)兩位主人公缺席，甚至其中兩個人很像是皮埃爾和維多利亞，但他們終究不是我們所期待出現(xiàn)的人物。迄今，有無數(shù)的影迷給出了這個結(jié)尾無數(shù)種解讀，是說明兩人永遠(yuǎn)不會再見？還是新時代的環(huán)境以及失去了的人性？這其實(shí)恰恰是安東尼奧尼的過人之處，詩意抽象的精髓就在這里，把最終的解釋權(quán)交給觀眾，每個人都有最合理的解讀。       安東尼奧尼電影中的愛情總是冷冰冰的，充滿了禁欲色彩。也許正如他所說“愛情在現(xiàn)代社會是毒藥，不能以正常的方式出現(xiàn)”。維多利亞在與皮埃羅的交往中也總是帶著一種疏離般的拒絕，但她又在分開之時忍不住給他打電話。在影片后半段三個精彩的場景中（皮埃爾父母的家--室外教堂旁--皮埃爾的辦公室），情感并不是一步步在加強(qiáng)，變得濃烈，也不是在一步步地減弱，變得疏離，而是充滿了束縛，感覺總有什么東西隔在兩個人中間，親密的行為也經(jīng)常被外在力量阻擾。維多利亞體現(xiàn)出安東尼奧尼電影中核心人物那種“虛無的漂浮感”來，她在進(jìn)入皮埃爾父母臥室的那一瞬間似乎找到了與這個世界的聯(lián)系，但家庭的幸福遠(yuǎn)不是現(xiàn)代社會追求的價值，他們放任情感與欲望，無力維持那脆弱的平衡。皮埃爾在工作中看似如魚得水，實(shí)際上卻靠著謊言和演技生活，他年輕，卻寧愿在無聊的夜晚去勾搭妓女。不管是維多利亞還是皮埃爾他們都在試圖逃離對生活的厭倦，可是到頭來卻再一次只找到了厭倦。安東尼奧尼聰明地將這三段進(jìn)行跳接般的突然剪輯，時間消失，觀眾完全不知道他們之間的交往進(jìn)展如何，他們就像是與我們漸行漸遠(yuǎn)的路人，越來越陌生，直至最終完全消失。另外值得注意的是安東尼奧尼電影中對“性”的表現(xiàn)，它往往處在缺失的位置，就像是皮埃爾與維多利亞剛開始親熱，馬上鏡頭就切到他們在戶外的場景去了。安東尼奧尼把性看做是與現(xiàn)實(shí)建立途徑的一種方式（在《紅色沙漠》中，茱莉亞娜與丈夫的好友發(fā)生肉體關(guān)系，以求真正融入這個世界；《夜》中夫妻的和解最后也是以草地上的性愛為結(jié)局的），它比愛情更加神秘，更加徹底，不能僅僅表現(xiàn)為一種物質(zhì)的慰藉，但當(dāng)交流的條件已經(jīng)不存在時，性也就成了他們唯一的溝通手段。在《欲海含羞花》中我們甚至都不能肯定這是否真正發(fā)生過？在維多利亞和皮埃爾在他的辦公室最后告別時，他們相擁時，眼睛卻看向了不同的方向，這真是令人心碎的時刻，維多利亞在樓道中久久不愿離去，皮埃爾放好了所有的電話，坐在辦公桌前，又要投入到虛偽的工作中去，維多利亞終于有勇氣離開了，她出了門，我們發(fā)現(xiàn)這里就是皮埃爾之前勾搭妓女的地方，與之前完全反方向的拍攝角度，鏡頭穿越花雕鐵窗，定格于那郁郁蔥蔥的樹木。你真的只能自己去感受這個時空下的情緒，這是完全非理性的、主觀化的視覺效果，這樣美不勝收的視覺形象總是在安東尼奧尼的電影中出現(xiàn)，讓人仿佛走入到一片空曠的情感沙漠里，忽略掉現(xiàn)實(shí)中一切關(guān)于道德與規(guī)則的壓抑。       在《欲海含羞花》中還有一處經(jīng)典意象，就是皮埃羅被醉漢偷走的車被打撈上來時，死去醉漢那伸出車窗的手，它是那么無力，卻正好與維多利亞的目光相遇，它又像是某種召喚，預(yù)示著這個欣欣向榮世界的最終命運(yùn)，它是這個人與這個世界最后的聯(lián)系，這個令人齒寒的意象似乎也在訴說著這個時代最詩意的孤獨(dú)。