電影的故事第9篇 2018年5月4日 幽靈馬車 Intolerance(1921) 維克多·斯約斯特洛姆

電影的故事第二節一上來，連看了100多年前的兩部大片《卡比利亞》和《黨同伐異》，無論從置景還是攝影機的運動，都是當時的電影的標桿之作。他們在電影外觀上已經具備現代的種種，視覺上給人震撼，卻難以收獲更深的心理認同。 或許是因為它們缺乏一些更生動的人物刻畫，更細膩的故事敘述，錘進你的內心。 電影自誕生以來，到薩杜爾稱格里菲斯的出現，是“好萊塢統治世界的開始”，但電影里卻仍缺乏動人心弦的故事。電影的先驅們仍將更多的重心放在技術的推進，敘事手法的創新上，相對忽視了電影文本的深耕細作。 《幽靈馬車》是我在這短暫的一節（只選了4部影片），到目前為止最喜歡的一部電影。如果說之前的兩部大作將電影的技術層面和和可視化外觀提到一個新高度，《幽靈馬車》則將電影對人物心理的刻畫推上了最高的山頭。它講述了一個如此悲傷與喜悅的細膩的故事，它讓人流淚也讓人歡笑。 它是瑞典電影在20世紀20年代初最具代表性的作品，同時它也將“瑞典（古典）學派”推到了彼時世界電影的最前排。

▲《幽靈馬車》里痛苦的主人公的靈魂

前面我們提到過布萊頓學派，電影史上極少有以地名來命名的團體學派，用國別命名的倒不少。像我們熟悉的蘇聯學派，意大利新現實主義、法國新浪潮。而比這幾個學派都更早一些的瑞典（古典）學派可能聽聞得人并不多。 瑞典學派正是以本片《幽靈馬車》的導演維克多·斯約斯特洛姆和另一位瑞典導演莫利茲·斯蒂勒為主要代表，佐以拉爾斯·漢松、古斯塔夫·莫蘭德、古斯塔夫·艾德格倫、約翰·布魯紐斯、埃爾夫·斯約堡（伯格曼的第一個電影劇本給了他導）等人共同構成了這個團體。 如果你看了《幽靈馬車》，當然會注意到他顯赫的閃回、倒敘的電影敘事手法，如果你還被人物細致的筆觸描繪所打動，感受到室外環境在電影中所起的作用。就已經觸摸到了瑞典學派的某些“共性”：細膩的人物刻畫、自然景色參與到敘事、嚴謹的戲劇結構、善于利用“倒敘”等。

▲《幽靈馬車》閃回嵌套從這一幕回憶開始

《幽靈馬車》開篇不久就以倒敘展開，中間的段落還有閃回套閃回的復雜結構。格里菲斯在《黨同伐異》里并置四個故事當然大膽，斯約斯特洛姆“花開兩朵、各表一枝”的敘事方式，中間還有閃回套著閃回，但最終結尾，匯合成一股洪流流入心田，比格里菲斯用越來越快速的剪輯來奏響主題的形式,更為生動與自然。 《幽靈馬車》以五幕劇講述了一個有關“贖罪”的故事，我們也常叫做“浪子回頭金不換”的經典故事。曾經擁有幸福美滿生活的男子染上酒癮（絕好的戒酒宣傳片啊），后嗜酒如命，拋妻棄子淪為流浪漢，一度冥頑不化，最終在死神來臨后終被修女身上的“基督之愛”感化，上演“最后一分鐘營救”救下了自殺中的妻子。 電影改編自塞爾瑪·拉格洛夫的小說，熟悉圣經故事的影迷，當然會聯系到《圣經·路加福音》里那個同樣淪落為浪子的小兒子，回歸父親懷抱的故事。配合斯約斯特洛姆電影里更精巧、復雜的敘事建構，這個圣經故事就仿佛穿越到電影中，兩個文本一個主題，讓人體會到“失而復得”的共振的雙倍喜悅。 這也得益于斯約斯特洛姆和攝影師尤里烏斯·詹遜一起雕刻出不少神奇而詩意的時分。這里有對梅里愛疊印等特技攝影的再創新，用二次曝光描繪了靈魂脫離身體的畫面。在死神的馬車到來的場景中，馬車、軀體、靈魂“共處一室”的場景則用了三次曝光。梅里愛的特效幾乎始終局限于室內，而《幽靈馬車》則繼承布萊頓學派，將“特效”解放于戶外的自然景色中，在“自然”和“人造”中創造了一種幽微的詩意。 特別是當你看到幽靈馬車在水霧漫漫的海上奔行時，那種別樣的運動感和當時的歐洲電影幾乎是截然不同的。如果你看過同時期在歐洲仍然強勢的百代公司的那些影片（一戰開始海外市場收到好萊塢的巨大沖擊，但在歐洲仍然保有領先地位），可能就會不由得對僵化的“舞臺感”皺眉，更珍視舍斯特勒姆創造出的這些美妙的動感畫面。

CC發行的電影版本的色彩也很有意思，室外都被染成冷色調的藍色，室內則是相對偏暖的黃色。仿佛無論世事如何艱難，只要有個家，就能收獲最后的溫柔。和友人打趣：這片子要是國內的藝聯引進重映，恐怕中國的房價還能多快好省再漲幾個點。

影片室內外顏色對比

浪子回頭的故事之所以如此打動人心，很大程度上還歸功于演員杰出的表演。演男主角流浪漢的不是別人，正是導演斯約斯特洛姆本人。從1912年出演朋友莫利茲·斯蒂勒的電影開始，斯約斯特洛姆在導演自己的作品的同時，就一直幾乎沒中斷過自己的表演生涯。那年這兩位瑞典學派最具代表性的人物還共同出演了一部名為《人生的春天》一片。很多年前讀鄭雪來老師去瑞典選片的見聞時，記得他寫到過瑞典電影學會“電影之家”有兩個放映廳正是以這兩位導演來命名以示紀念。 可以這樣說，從電影的誕生開始一直看到20世紀20初的電影，《幽靈馬車》里斯約斯特洛姆奉獻了早期電影里最具有深度的表演。無論是劇中，人自我毀滅的欲望那一面，還是在被感化中糾結，最后置于不顧，到最終的痛徹心扉，幡然醒悟整個過程，他都演繹得非常出色。因為電影文本最終落實到實踐層面，最重要的載體之一就是演員的身體、神態和表情。沒有斯約斯特洛姆的表演，影片的主旨表達將大打折扣，這是電影的故事計劃開始以來，我們首次談到“表演”。因為它如此的令人印象深刻。

事實上，他的演員生涯比導演生涯更長。我們更為熟知他的熒幕角色，來自他熒幕生涯的告別作之一，伯格曼1957年的《野草莓》。斯約斯特洛姆在片中飾演了一名追憶著往事，功成名就的老醫生。《野草莓》結局草坪上的一幕是冰冷的伯格曼電影中難得的溫情，同年他拍攝的另一部電影《第七封印》中，布洛克看著流浪的一家在草坪午餐的一幕，突然感受到“生命的恩典”。這是和伯格曼自傳《魔燈》里描述“我不信任何人，也不愛任何人，我只關心自己”中截然不同的時刻，也是幾乎唯二的兩處溫暖。考慮到同樣有和死神“討價還價”的設置，以及伯格曼反復稱《幽靈馬車》是他最愛的影片，可能很難否認這種伯格曼電影里極為稀少的“溫情時刻”沒有受到一點《幽》的影響。

▲《第七封印》里最溫暖的時刻

拍完《幽靈馬車》后不到一年，斯約斯特洛姆遠赴正強勢崛起的好萊塢，斯蒂勒很快也帶著他一手調教出的葛麗泰·嘉寶前往。瑞典學派的兩大支柱遠離熟悉的土壤后，都一定程度上遭遇了水土不服，在好萊塢拍攝制作的一系列電影都難稱得上真正的成功，倒是嘉寶在米高梅收獲巨大成功，成為瑞典貢獻給好萊塢最閃亮的明珠之一（另一位是30年代前往好萊塢的英格麗·褒曼）。 紀錄片《電影史話》在提到《幽靈馬車》后說，《幽》之后，瑞典電影下一次重新闖入電影史的視野，要到50年代的伯格曼以及之后的瑞典新電影了。電影史有一點像電影中的馬車一樣，奔馳著，但它不會停下。

第2節 早期電影的敘事功能（1903-1918） 1卡比利亞 Cabiria(1914)，喬瓦尼·帕斯特洛納 2黨同伐異 Intolerance(1916)，D·W·格里菲斯 3幽靈馬車K?rkarlen(1921)，維克多·斯約斯特羅姆 4女巫H?xan(1922)，本杰明·克里斯滕森 董肥楽影像觀 · 微信號：hickokjeans