作為一部經(jīng)常被列入電影課程的學(xué)生必看片目清單的電影，1920年在柏林首映的《卡里加利博士的小屋》被公認(rèn)為是“德國表現(xiàn)主義電影”的開創(chuàng)者，并且也始終被認(rèn)為是其最貼切的注解。      影片講述了神秘的卡里加利博士及其催眠術(shù)和小鎮(zhèn)上謀殺案的牽扯和聯(lián)系。故事層層推進，直至最后塵埃落定。而卡里加利博士的形象，更是被薩杜爾認(rèn)為“乃是電影所獨創(chuàng)的第一個悲劇的典型”。但是，該片吸引觀眾的，絕對不止如此。      得益于三位狂飆派畫家制作的布景和道具、怪誕的服裝和化妝，在90分鐘的放映時間里，影片呈現(xiàn)了一個影史上前所未有的光怪陸離的世界。這種打破常規(guī)的制作手段對觀眾的沖擊，從該片1921年在洛杉磯公映時對該片示威抗議的人群規(guī)模中便可略知一二——當(dāng)時光是電影院外的示威人群就已經(jīng)有2000人之多。      該片全部為影棚內(nèi)拍攝，因此故事發(fā)生的小鎮(zhèn)的風(fēng)貌全部是由平面繪畫和人工道具構(gòu)成，甚至包括光影效果，都是直接畫在布景上，而不是傳統(tǒng)的由燈光形成——因此，為了追求正確的透視和光影效果，在同一個場景內(nèi)攝影機只能以一個固定的角度拍攝；所以撇去影片中的特寫鏡頭，全片更像是一出舞臺劇的現(xiàn)場直播。      不過即便如此，那些遠景中突兀嶙峋的哥特式剪影、中近景中康定斯基風(fēng)格的線條產(chǎn)生的透視，以及前景中高迪或者門德爾松風(fēng)格的建筑造型已經(jīng)足以使得這一切夢魘般的氛圍變得咄咄逼人了。而諸如一些高得要彎腰坐上去才不至于頭碰到天花板的凳子、兩條腿立于地板上供演員憑靠的古怪道具、蒙克風(fēng)格的肖像畫都使這層神秘和怪誕得以強化。但是讓這一切登峰造極的還是人物的服飾和化妝——比如卡里加利博士身上中世紀(jì)術(shù)士的黑袍、扁平的眉棱加上猥瑣的黑框眼鏡、精心打理的富有表現(xiàn)力的發(fā)型（至此，您可能根本想象不出演員維納?克勞斯此時才30多歲），被催眠者塞薩的芭蕾舞裝束般的黑色連衣裙、空洞且蒼白的臉部造型、流露出無力感的直垂發(fā)型（蒂姆?伯頓的《剪刀手愛得華》中愛德華即以此為原型）。其實使用化妝技巧表現(xiàn)人物心理狀態(tài)在早些時候歐內(nèi)斯特?劉別謙的電影中就已經(jīng)略有應(yīng)用，如用煙熏妝的黑眼圈加上凌亂的發(fā)型來作為人物喪失理智的暗示；但是顛覆性的化妝效果只有在此片中才得以淋漓盡致地發(fā)揮。      另外，該片對于人物造型的思路有一點非常難得，即人物造型只按照人物的心理特征和作者的表現(xiàn)意圖來塑造，而并非對每個人物外表都進行夸張化處理；而這點在以后的許多表現(xiàn)主義電影中都沒有得到很好的控制，從而使得夸張的人物造型陷于為表現(xiàn)而表現(xiàn)的泛濫境地。      同樣，該片的主要演員維納?克勞斯（飾卡里加利博士）、康拉德?維爾迪（飾塞薩）、弗雷德理希?菲爾（飾弗朗西斯）的演出都非常出色，絲毫不見在之后的德國電影中非常普遍的矯揉造作和仿佛未脫離舞臺劇演技的粗糙的夸張。      從攝影方面看，全片都是以固定鏡頭拍攝，因此顯得比較平實一貫；而且已有一些場面調(diào)度的初步實踐，如人物的出畫入畫等。還有一個有意思的現(xiàn)象（也是當(dāng)時很多電影中都有的現(xiàn)象），即影片中的白天和黑夜（或者室內(nèi)的明亮或者昏暗）是通過黑白膠片的不同染色效果來傳達的，如暖色代表白天、冷色代表黑夜；而比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠每刂茍鼍暗墓獗龋ㄈ缣炜蘸偷孛娴墓獗龋﹣砣〉帽容^接近真實效果的手法，則是幾年后在一些比較成熟的制作中才出現(xiàn)的，如茂瑙的《最卑賤的人》；從技術(shù)層面看，這也跟鏡頭通光量、膠片感光度的提高有關(guān)。      至此，《卡里加里博士的小屋》作為魏瑪時期表現(xiàn)主義“最偉大的工藝成就”應(yīng)該說是無可非議的；不過僅僅如此，還不足以成就一部偉大的影片。因此，當(dāng)捷克人漢斯?亞諾維茨和奧地利人卡爾?梅耶在他們的劇本中融入了他們自己在“精神病院、性犯罪、節(jié)日市集上表演”等方面的個人經(jīng)歷，斥諸于一個混合了“殘忍、急躁、幻想和瘋狂”的角色后，獻給一個因經(jīng)歷戰(zhàn)爭、《凡爾賽條約》而紛亂、暗淡、屈辱且滿身創(chuàng)傷的德國，其所有精心設(shè)計的超現(xiàn)實工藝便有了一個雖然模糊但終歸是現(xiàn)實的宣泄口，而最終成就了一部夠得上偉大的電影。齊格弗里德?克拉考爾在《從卡里加里到希特勒》一書中對該片的解讀更是大大提高了該片的歷史地位——他認(rèn)為《卡》片其實是作者對當(dāng)時德國社會和后來的希特勒、第三帝國的隱喻——雖然以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度看來，克拉考爾的觀點多少有點被誤解。      流亡美國前后，對完整性的渴望和德國民眾的集體意識一直是克拉考爾關(guān)注的，而《從卡里加里到希特勒》正是這種關(guān)注的一個產(chǎn)物。“（社會形勢）不可避免的惡化，致使大批的德國民眾無法自制地靠向了希特勒。早期德國電影所預(yù)示的內(nèi)容在現(xiàn)實中正在上演，銀幕上的典型形象最終在現(xiàn)實中出現(xiàn)……關(guān)于最終厄運的黑暗預(yù)言已經(jīng)應(yīng)驗。”這段話便是克拉考爾作品的研究者蓋特魯?shù)?科赫對《從卡里加里到希特勒》一書觀點的總結(jié)。雖然科赫之前也曾因為克拉考爾其實很少看過他自己書中所提到的電影，而說明“他對那四十年電影史（地了解）僅是來自他的記憶”，也有更極端者指責(zé)克拉考爾的言論乃是“難民（流亡者）對（母國）的復(fù)仇”。但事實上克拉考爾把電影和現(xiàn)實聯(lián)系起來更多的乃是因為電影和現(xiàn)實的偶合而使得電影情節(jié)和現(xiàn)實有相似性，而非電影的預(yù)言性。所以，關(guān)于《卡里加利博士的小屋》是否真的是作者對納粹勢力和第三帝國的晦澀預(yù)言其實并不是那么關(guān)鍵；關(guān)鍵在于《卡》片代表了一群魏瑪共和初期的電影作者，而且他們因經(jīng)歷、時局和生存狀態(tài)而共同發(fā)出了蒙克般的“尖叫”——而誰又曾在意蒙克的《尖叫》是不是對第三帝國的預(yù)言呢？！      除此之外，《卡里加利博士的小屋》一片的題材還是帶有很多饒有趣味的元素的，比如影片中涉及到的夢游和催眠術(shù)。在19世紀(jì)末，德國人馮特奠定了心理學(xué)作為一門學(xué)科的基礎(chǔ)，而同時精神分析也經(jīng)由弗洛伊德及其后繼者的苦心經(jīng)營而開始傳播，夏爾科有關(guān)催眠的研究也已經(jīng)在巴黎開展了，并通過弗洛伊德對精神分析產(chǎn)生影響。1910年國際精神分析協(xié)會在柏林成立，精神分析被正式介紹到德國。至此，世紀(jì)交界的德語世界中彌漫著的心理學(xué)硝煙不可謂不濃厚。而通過去學(xué)術(shù)化和通俗化，這種心理研究傾向更是變成一種頗為流行的元素頻繁出現(xiàn)在銀幕上，特別是催眠、精神控制之類的元素，非常符合表現(xiàn)主義塑造瘋狂、神秘人物形象的口味——如本片和幾年后弗里茨?朗的《賭徒馬布斯博士》。而派伯斯特1926年的《一個靈魂的秘密》，據(jù)薩杜爾所述，要比好萊塢早20年從事心理分析。      最后，對于影片的剪輯以及開頭和結(jié)尾處的現(xiàn)實主義場景，其意圖和來龍去脈至今亦有爭論，但是無論最初的版本是何種面目，始終不會影響到這是一部杰出影片的事實。《卡》片除了開電影表現(xiàn)主義的先河外，還啟迪了當(dāng)時電影界制作電影的方式，繼盧米埃爾的火車頭和梅里愛的月球之后，人們又一次驚呼原來電影可以拍成這樣；而在人們一驚一乍的同時，它還有意無意地成了“恐怖 / 驚悚片”這一類電影的鼻祖，甚至因為片中的一些手法，它還夸張地成了“黑色電影”的濫觴。不過最重要的是：有感于此片，一批精力充沛且富有創(chuàng)見的電影人便開始崛起，德國電影從此走進了鮮衣怒馬的年代。