1985年文德斯在日本尋找小津，1991年文德斯在葡萄牙度假，玩票一般地拍了一部《里斯本物語》。這兩部電影真是無比的像，雖然一部根本就是DV，一部卻是精良細致的劇情小品，傳達的卻是一樣的思考：電影的本質(zhì)是什么？曾經(jīng)聽過一件事情，是從章明的《找到一種電影方法》里看來的。章明說某青年短片比賽的頒獎禮上，文德斯宣布了比賽冠軍并頒發(fā)了獎品：一臺DV機。他打開了DV的錄制，向著獲獎的孩子走了過去，而那個孩子不知所措地接了過來，并把DV關(guān)上了。章明老師發(fā)了一段議論，大意是說按文德斯的思維，這個孩子應(yīng)當(dāng)接過機器并繼續(xù)拍下去。這件事很是有趣。文德斯雖然是兼通所謂商業(yè)片和藝術(shù)片，但是他的思考一刻沒有停止過，影像對他來說是一種本質(zhì)層面上的表達。包括他做安東尼奧尼的執(zhí)行導(dǎo)演，寫那本攝影集《一次》，影像做為他的思維和存在，他反復(fù)糾纏在電影做為藝術(shù)門類和書寫方式的意義上。在他看來，電影的本質(zhì)實際也是世界的本質(zhì)，或者說是人們感知世界方式的本質(zhì)，或者是人們的意識中世界的存在方式。在《十分鐘年華老去》的那個段落中，文德斯在迷幻藥的色彩迷途中反復(fù)探討的還是這個問題。其實這是一件非常簡單的事情，但是深入進去，某些本質(zhì)和形而上的東西纏繞起來便不那么簡單了。《一次》的排版上小小的圖和大片的空白，《里斯本物語》里面精心收集的每一軌聲音和最后回歸老式手搖攝像機和原初的電影方式，以及在安東尼奧尼的語匯系統(tǒng)中努力的經(jīng)營自己對影像的理想。當(dāng)我終于開始看《尋找小津》的時候，我驚異于他的格式。這是文德斯版的《東京物語》。然而他的方式卻與小津差了十萬八千里。小津的極度保守和穩(wěn)重完全被文德斯的隨意取代。然而在小津的音樂中文德斯完全放開了自己。新聞快片的粗礪和DV式的影像方式展示給我們的是冗長的段落，文德斯眼中的東京好像是斯科賽斯《Taxi Driver》中的紐約，窗外的雨，夜幕中的路燈。文德斯迷戀車窗外的燈火。彈珠店、高爾夫練習(xí)場、美食模型店，公園里的小正太們和模仿美國人的青少年們，游戲機廳——在小津離世多年后文德斯在東京找不到一點小津的影子。于是他的攝影機記錄的便是這些他看來無法理解的東西。他不理解的是這樣的日本為什么會有小津那般的一個導(dǎo)演。然而小津影片中的日本核心家庭早已瓦解，小津崇尚的那種父女關(guān)系已經(jīng)不在。還沒有看過小津的侯孝賢被稱為小津的接班人，小津的御用男主角笠智眾成了中年婦女的偶像，小津的攝影指導(dǎo)厚田雄春已經(jīng)無法跟另外的導(dǎo)演合作，而現(xiàn)代日本的腳步早已不是小津愿意去跟上的。被西方內(nèi)化為自體的日本在文德斯眼里始終是個他者，小津的日本性卻并不在那30度的仰角之中，而在于他的生命態(tài)度。看看沉默的笠智眾和淚流滿面的厚田，一部很容易做成電影頻道專題節(jié)目的電影被文德斯以這種方式拍了出來。小津的父女關(guān)系被文德斯寫成現(xiàn)代日本人和小津的日本之間的關(guān)系，文德斯尋找的不是電影里的小津，而是小津的日本和小津的靈魂。小津的列車還在，小津的日本卻早已定格在他的黑白膠片中。文德斯在拜謁過小津的墓地之后，在片子里這樣說：“閃過一刻真實的電影，不僅僅是一瞬間，從一開始到最后都是那么的真實，訴說這人生的電影，在那里的人，物，街道，風(fēng)景，通過真切的姿態(tài)對自我作出了啟示——今天的電影應(yīng)該像這樣表現(xiàn)現(xiàn)實。但卻并非如此，全都是過去的往事：虛無，空虛，支配著當(dāng)今這個時代。”小津的墓碑上就是這個“無”字。那個時候是夜間列車的窗戶，黑暗中晃過一串明亮。而文德斯在2003年小津百年冥誕的時候?qū)ｉT撰寫紀(jì)念文章，他說：小津就是這么一個導(dǎo)演，他讓我們依序?qū)⑸缆?lián)系在了一起。厚田說我真的沒有辦法跟別的監(jiān)督合作，小津就像父親一樣，我就是喜歡跟著他哪怕打雜。電影結(jié)束的時候是東京物語的片尾。那陽光里遠去的列車和飄蕩在學(xué)校上空的歌聲。文德斯在片頭和片尾的刻意引用讓我們不會再跑題，這是文德斯的《東京物語》，這也是小津穿越時空的《東京物語》。我相信小津在那一刻真的靈魂附體。