原文：http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr1201/rcfr13a.htm在香坦· 阿克曼的全部作品中，系列作品占額有限，而她的最新電影作品《迷惑》可謂為其系列作品又譜新篇。《迷惑》大體可以界定為“都市愛情劇”，是被視為開篇之作的《朝朝暮暮》與續(xù)篇《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》之后的“三部曲之完結(jié)篇”。阿克曼的作品大多均或直接、或隱晦地以欲望為主題，而這一愛情三部曲則是明晰地將故事場(chǎng)景設(shè)置在城市之中，采取與傳統(tǒng)手法相背離的方式，質(zhì)疑形式，或質(zhì)詢本質(zhì)，從而闡發(fā)愛情。《朝朝暮暮》與《迷惑》飽受贊譽(yù)，但阿克曼最不成功的《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》未獲同等程度的矚目。此部電影被普遍視作與阿克曼的“顛覆性才華”不符，這種“徹底意義上的商業(yè)制作”完全不符合阿克曼的一貫風(fēng)格。對(duì)于那些將阿克曼看做“當(dāng)代電影史中最具極簡(jiǎn)抽象風(fēng)格”導(dǎo)演之一的人而言，《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》只是一次應(yīng)該忘諸腦后的輕率之舉。但正是由于與以往作品相左，使得這部作品本身在阿克曼的所有作品中占據(jù)一席之地，加之評(píng)論界輕忽地掠過這部作品，于是使得對(duì)該作品進(jìn)行細(xì)致品鑒變得彌足珍貴。倘若說“保持距離感”是阿曼克的一種策略，在保證電影的力度感的同時(shí)拒絕了主流的觀影群體，《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》則為導(dǎo)演提供了一種機(jī)會(huì)去嘗試流行通俗的文化范式，并吸引相應(yīng)的觀眾群體，而這一群體原先是“遠(yuǎn)遠(yuǎn)逃離”其作品的。這部電影與導(dǎo)演其他廣受尊敬的作品一樣旨在揭示。《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》在主流觀眾能夠接受的浪漫愛情喜劇的范疇內(nèi)，融入了導(dǎo)演最為核心的體裁與主題元素，而遠(yuǎn)不止是一次導(dǎo)演風(fēng)格上的叛逃。阿克曼本人將《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》用好萊塢式的語言描述為“左右逢源”。正如阿克曼與簡(jiǎn)· 劉易斯· 班諾娃共同論述的那樣，這種“左右逢源”的情節(jié)設(shè)置是為一系列兼具關(guān)聯(lián)性、結(jié)構(gòu)性、觀念性與審美性的主旨服務(wù)的。這部電影將阿克曼作品中的永恒性題旨——愛情與欲望——再一次不竭余力地展示了出來。同時(shí)，在其早期電影作品中涉及的流浪、放逐等相關(guān)主題也得到一定程度的表現(xiàn)。《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》是以機(jī)智、風(fēng)趣的手法生成愛情喜劇。而阿克曼思想中的天馬行空與極簡(jiǎn)主義使得作品突破了傳統(tǒng)愛情喜劇的刻板框架，并將導(dǎo)演的喜劇敏銳性放大。而這種喜劇敏銳性在過去的作品中表現(xiàn)得較為隱晦，但毋庸置疑確是阿曼克作品中的重要元素。《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》于1996年公映之時(shí)，阿克曼并不昭顯的幽默手法與愛情喜劇的電影類型被看做一種不自然的結(jié)合方式。而事實(shí)上，阿克曼在早期的電影生涯中就已經(jīng)愈見端倪地表現(xiàn)出一種以喜劇方式處理此類電影體裁的傾向。阿克曼的第一部短片作品《我的城市》，便以一種黑色喜劇手法描述了一名青少年的自殺事件。這部由阿克曼本人主演的黑白電影，以詼諧的視角透視出家庭生活的可怖之處。在為數(shù)不多的對(duì)阿克曼電影進(jìn)行粗略闡述的分析評(píng)論中，喬納森· 盧森堡將這部短片與基頓、卓別林的幽默傳統(tǒng)相聯(lián)系，將其描述為“駁斥阿曼克陰郁風(fēng)格的作品”。場(chǎng)景設(shè)置《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》一片不出意外地將場(chǎng)景設(shè)置在紐約這座城市之中。對(duì)生活不抱希望的心理分析師亨利· 哈里斯頓迫切地想要逃離其控制欲過強(qiáng)的父母。亨利在《國(guó)際先驅(qū)論壇導(dǎo)報(bào)》上刊登租房廣告，意欲置換自己的房屋，而應(yīng)者是巴黎姑娘阿比特麗絲· 索爾捏。但這兩所房屋在電影中付之闕如。故事發(fā)展至此，阿克曼已經(jīng)呈現(xiàn)了劇中兩位主角的極端對(duì)比。亨利保守壓抑，并且極盡潔癖，這些性格在其位于第五大道、充滿極簡(jiǎn)風(fēng)格的公寓中就可略見一斑，而這實(shí)際上是導(dǎo)演本人風(fēng)格的一種折射。亨利對(duì)于古典主義品位的尊崇、正裝的外表，以及家具的采用都暗示了人物的情感方式：一種永恒的、若即若離的處理方式。從諸多層面上來看，亨利與阿克曼電影中的“ 讓娜·迪爾曼 ”一角一樣，是一個(gè)美國(guó)版的、兼具偏執(zhí)舉止與壓抑情感的化身。亨利是一個(gè)保守、富有科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)色彩的心理分析師，而阿比特麗絲是一個(gè)充滿激情的舞者。她混亂沖動(dòng)而他整齊有序。在多民族雜居的貝爾維爾街區(qū)中，她的公寓不啻為一件正在賦就的藝術(shù)杰作。頭頂上傳著小販商人的敲敲打打，腳下是扔得俯拾皆是的衣服，她的公寓是一個(gè)被靈感充斥、四處洋溢現(xiàn)實(shí)生活氣息的所在。阿比特麗絲的電話總是塞滿了狂蜂浪蝶般愛慕者的留言，而在紐約亨利的留言機(jī)中，盡是客戶語帶批評(píng)的意見，希冀亨利能夠更加專業(yè)與專注。她將亨利的房子描述成一個(gè)靜謐之所，而她自己的居所卻無論在視覺、還是聽覺上都是一種嘈雜的混亂之境。場(chǎng)景，場(chǎng)景還是場(chǎng)景若將《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》列入阿克曼的“都市愛情三部曲”，那么城市環(huán)境的設(shè)置無疑是開啟認(rèn)識(shí)這一系列影片的鑰匙。《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》一片中，位置與空間的概念通過幾個(gè)方面綻現(xiàn)其重要性。首先，至為顯而易見的，是在亨利與阿比特麗絲之間展開一段跨文化浪漫故事的同時(shí)，實(shí)際呈現(xiàn)了北美大陸與歐洲大陸兩種典型性格的碰撞，而這也為導(dǎo)演影片中的風(fēng)光定下基調(diào)。一直以來的電影人身份，使得阿克曼與美國(guó)的城市圖景保持一種間離而持久的聯(lián)系。簡(jiǎn)單而言，阿克曼一直將文獻(xiàn)紀(jì)錄片與科幻電影作為自己電影的靈感。更重要的是，阿克曼電影中的美國(guó)，是基于歐洲這一相對(duì)立的文化實(shí)體基礎(chǔ)之上，是以描摹與想象手法形成的文化性、歷史性的寫照。正是其早期作品《家鄉(xiāng)來信》的出現(xiàn)，展開了阿克曼作品題材中對(duì)“想象中的美國(guó)”這一命題的探討。這一將紀(jì)錄風(fēng)格與自傳風(fēng)格相融合的類型，構(gòu)筑了阿克曼的獨(dú)特之處：對(duì)于紐約城市的靜態(tài)展示、動(dòng)態(tài)追蹤，其中還夾雜著導(dǎo)演本人不帶情感色彩的畫外音，誦讀著母親從比利時(shí)郵寄來的家信。電影作品中畫面與聲音的分離，紐約城市風(fēng)光的塑造與比利時(shí)生活細(xì)節(jié)的對(duì)比，以抽離出臆想中美國(guó)的形象，而不是遵照約定俗稱的模式那樣去描繪城市。《家鄉(xiāng)來信》，以紐約城市的天際線在冗長(zhǎng)而哀傷的氛圍中逐漸消逝作為收束。20多年之后，《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》再一次展示了同一片天空，這已成為導(dǎo)演的固定風(fēng)格。畫外音，以一種有目的、反復(fù)強(qiáng)調(diào)的方式，來表達(dá)紐約對(duì)于阿克曼作品的意義所在。而阿克曼本人也會(huì)常常出現(xiàn)在電影中，惹人欣喜。導(dǎo)演本人敏銳的雙重視角，持續(xù)地表達(dá)著亨利固執(zhí)的美國(guó)視角與阿比特麗絲歐式的、天真的凝視之間的強(qiáng)烈對(duì)比。出于對(duì)美國(guó)這片四處充滿了“有線電視、香煙與烈酒”的土地的迷戀，阿比特麗絲以無比的熱情接納著紐約的天空、街道、公寓，甚至是亨利那些具有嚴(yán)重神經(jīng)癥的心理病人們。阿克曼“嘗試去營(yíng)造一種神奇的氛圍……使紐約具有了童話般的天空”，而這種嘗試卻被認(rèn)為是損害了作品的訴求。但是，這種通過一個(gè)法籍的、天真無邪的姑娘視角折射出的“神奇的氛圍”，卻始終與導(dǎo)演本人保持著一致性，即：紐約是一個(gè)名副其實(shí)的幻想之城。在阿克曼諸多電影作品中，紐約都是以一種標(biāo)志性的黑色輪廓線出現(xiàn)，而這種形象更是具有奇妙的轉(zhuǎn)譯作用，它并不僅代表著這個(gè)城市，更折射著美國(guó)這個(gè)整體。倘若說阿克曼的電影觸及了歐洲文化與美國(guó)文化的雙重背景，意即她將這兩座城市空間上的交互運(yùn)動(dòng)作為主題凸現(xiàn)了出來。（即使從技術(shù)角度上來看，這種細(xì)微的運(yùn)動(dòng)是雙向的。）《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》委實(shí)對(duì)愛情喜劇這一類型貢獻(xiàn)無匹：跳脫國(guó)籍的拘囿，并使用雙重論述的方式來支撐主題。這種“左右逢源”境界的前提，卻是以一種通俗易懂的方式來轉(zhuǎn)述阿曼克電影中諸如空間的政治性、流放以及異化等亙古主題。導(dǎo)演反復(fù)述說自己作為猶太后裔而生就的矛盾性。作為波蘭大屠殺幸存者的女兒，她赫然指出了作為“第二代人”（波蘭大屠殺幸存者的子女們）所面臨的是因被誤導(dǎo)而受壓抑的一段歷史。“正是因?yàn)樯弦惠厸]有告訴我們那段過去，也因?yàn)樗麄儧]有將歷史傳遞給我們，造成了我們的無根感。”這種無根感，間雜著孤獨(dú)、異化兩大主題的融合，始終以主題或隱性主題的方式貫穿于阿克曼的作品中。在《家鄉(xiāng)來信》一片中，阿曼克通過支離破碎的紐約圖象與聲畫不同步來表現(xiàn)自己的異化感。而《安娜的旅程》更是以自傳風(fēng)格詳細(xì)描述了一位穿越歐洲大陸的女性電影人布滿創(chuàng)作靈感的人生旅程。正如片名所暗示的一樣，電影將關(guān)注的焦點(diǎn)調(diào)置在對(duì)立的事物上，運(yùn)動(dòng)與靜止、交匯與分離；而其中至為重要的，依然是阿克曼本人的一種錯(cuò)位感，一種歸鄉(xiāng)的感覺。電影《Histoires d'Am??rique: food, family and philosophy》以夸張的獨(dú)白手法，夾雜著猶太人特有的幽默方式，講述了一個(gè)大屠殺幸存者在美國(guó)開展新生活的不適感。這是一部以旅程、流浪與放逐為基本思想的電影作品。    在《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》中，亨利以一種自我放逐的方式，來到了歐洲。但這并非實(shí)獲了自由，反而更加重了亨利性格中的倦怠感。當(dāng)巴黎姑娘阿比特麗絲很快適應(yīng)了作為紐約客的生活時(shí)，亨利卻始終無法適應(yīng)在巴黎的生活，而當(dāng)他返回紐約時(shí)，又發(fā)現(xiàn)自己與家鄉(xiāng)生活變得格格不入。他徹底變成了一個(gè)“無根之人”，流浪在美國(guó)這片沒有歸屬感的土地上。在一般主流愛情喜劇不太可能觸及的文本內(nèi)容中，阿克曼再次討論了放逐、流浪主題的復(fù)雜性，以此來貼合以往的作品風(fēng)格。亨利喜憂參半的經(jīng)歷向我們現(xiàn)身說法：心理上的身份認(rèn)同與歸屬感并不是與空間、地理位置等實(shí)體概念相承接的。亨利承受的社會(huì)心理上的變化正預(yù)示著個(gè)體面臨著身份認(rèn)同上潛在的危機(jī)，在這一點(diǎn)上正好切合了導(dǎo)演本人的“無根感”。為了突出強(qiáng)調(diào)空間與地理位置這一概念的重要性，阿克曼為電影賦予了更為復(fù)雜的一層內(nèi)容。在電影的后半部分，亨利回到紐約，全部情節(jié)都集中在公寓中。他開始發(fā)現(xiàn)，在自己離開的這段時(shí)間中，從未受過專業(yè)訓(xùn)練但卻生就一副熱心腸的阿比特麗絲成為了另一個(gè)自己。在她的照看下，亨利的狗、病患最重的客戶、甚至是房間里的植物，都開始變得生機(jī)勃勃。令人詫異的是，像變了個(gè)戲法，亨利成了一個(gè)染有心理疾病的病人。倘若說紐約在阿克曼電影中始終具有著抽象符號(hào)性的重要意義，亨利的公寓則成為紐約城市的一個(gè)縮影。這個(gè)空間符號(hào)成為性格沖激的集中地。而這種手法就如同《朝朝暮暮》一片暗示的那樣，朱莉與杰克一起居住的公寓取代了周圍城市環(huán)境。“巴黎，這個(gè)偌大的城市，都凝縮在這個(gè)小小的公寓中。”那宛如迷宮般狹窄曲折的空間，足以使得戀人們摒棄所有的外部環(huán)境。兩個(gè)人彼此逃避、相互交融、談話、爭(zhēng)吵、和解、做愛，生活周而往復(fù)。而城市整體則只是化作幾條無名街道，或者以諸如噴泉、咖啡館、河流等低調(diào)拘謹(jǐn)?shù)男蜗蟪霈F(xiàn)。在《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》一片中，阿克曼使用了一種常見的手法：在封閉的內(nèi)部環(huán)境中窮盡壓抑的多種可能性。正如在電影《朝朝暮暮》中以窗戶與道路之間的緊湊構(gòu)圖來呈現(xiàn)人物性格，阿曼克利用公寓中水平（視線）與垂直（視線）之間的嚴(yán)格對(duì)比，狀寫著人物的性格。尤其是在亨利身上，這種對(duì)比織成了其性格的紋理。同樣，公寓成為一個(gè)封閉的區(qū)域，使得屋內(nèi)的主人公擯除了一切的外部世界，而房子僅僅是以城市天際線那種面貌出現(xiàn)。狹長(zhǎng)的走道、富有禪意的房間設(shè)計(jì)，這一切都使得亨利的公寓成為性格交互碰撞的場(chǎng)所。尤其使得亨利與阿比特麗絲之間“病人對(duì)醫(yī)生的咨詢”式的交談成為可能。正如在《朝朝暮暮》中朱莉與杰克迂回反復(fù)的談話一樣，《 沙發(fā)上的心理醫(yī)生》假借“醫(yī)生與病人”的關(guān)系，通過進(jìn)出空間、在空間中運(yùn)動(dòng)，以及神色凝重地走向咨詢師等手法，使得壓抑淋漓盡致。這確乎成為一種慣用的手法。愛上“美國(guó)范”從某些層面上看，《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》對(duì)于阿克曼而言是一個(gè)艱難的挑戰(zhàn)。作為一名充滿叛逆精神的當(dāng)代歐洲導(dǎo)演，這次電影的拍攝是一次服膺好萊塢敘事范式的機(jī)會(huì)。而從另一方面，無論是從形式，還是從主題上看，愛情喜劇的模式也更適合阿克曼以往的風(fēng)格：持之以恒地探索愛情的復(fù)雜性，以及這一體裁的表現(xiàn)手法。    在事業(yè)早期，阿克曼的電影就表現(xiàn)出一些明顯的傾向：對(duì)于類型電影的顛覆、電影與小說之間界限不明、紀(jì)錄風(fēng)格與自傳風(fēng)格。在導(dǎo)演生涯的前四十年中，阿克曼始終就喜劇、音樂劇這兩個(gè)關(guān)鍵詞來探詢電影的體裁問題。她的喜劇因素一般可以分為兩種類型，一種如《J'ai faim》、《j'ai froid》、《L'Homme à la valise》中顯著的鬧劇式喜劇；也有更隱晦些的，是基于自傳風(fēng)格，并在嬉笑之外有著更強(qiáng)的引申義，例如《Family business: Chantal Akerman speaks about film》。當(dāng)然，阿曼克以同一方式、同一類型來處理音樂元素，使之成為體裁解構(gòu)性的元素，如《The eighties》與《Golden eightiesaka Window shopping》。在阿克曼早期的電影作品中，如《我你他她》與《安娜的旅程》，她一直在探索愛情文本的敘事方式、內(nèi)容與性、身份認(rèn)同以及欲望等愛情的周邊議題。而這些探索顯著地蘊(yùn)含了女權(quán)主義視角。這種探索性在《長(zhǎng)夜綿綿》一片的拍攝中尤其顯得嚴(yán)謹(jǐn)，它比都市愛情三部曲要早近20年，為了三十五個(gè)不同角色阿克曼啟用了大量的演員，這部電影講述了在布魯塞爾發(fā)生的一連串看起來并無明顯聯(lián)系的浪漫邂逅。每一對(duì)相遇的人都以自己的方式來面對(duì)愛情的復(fù)雜、渴望、欲念以及分離。這部電影被稱為一次勇敢的嘗試，從形式與主題上均紓解了愛情片的一般范疇。影片集中于愛情故事中的“精華”片段，而這些表現(xiàn)分離、擁抱、性等片段在傳統(tǒng)愛情電影中僅僅充當(dāng)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。在傳統(tǒng)影片中，這些場(chǎng)景因?yàn)閭鹘y(tǒng)敘事范式的束縛，由愛情的表現(xiàn)手段淪落為陳詞濫調(diào)。而阿克曼的嘗試卻將傳統(tǒng)影片從單調(diào)與軟弱無力中拯救出來。《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》一片，在主體上與阿克曼的早期作品相一致，但卻采用了不同手法來探索、討論愛情。雖然是再次從形式與主題上紓解了愛情片的一般范疇，但這一次阿克曼卻滿揣熱情來擁抱傳統(tǒng)愛情片的“陳詞濫調(diào)”。此次與傳統(tǒng)模式的特別合作，在全片的中段愈發(fā)明顯。在此，阿曼克用其充滿浪漫主義色彩、基于女權(quán)主義的抒情語體來描述一部女主角乍觀看完畢的愛情電影。而用她朋友安妮的話來說，“在略顯傷感的音樂中，迎來一個(gè)歡樂大結(jié)局”，“而戀人深情地凝視著對(duì)方，就好像曠野之中兩只對(duì)視的牛”。 阿比特麗絲感動(dòng)地流下眼淚，并將電影稱為“我所看過的電影中最美好的”。當(dāng)亨利向她敞開心扉時(shí)，阿比特麗絲直接將電影中的情感體驗(yàn)，與自己的感覺聯(lián)系起來。在電影敘事的過程中，亨利與阿比特麗絲兩人都曾提及愛情，并認(rèn)為愛情是一種極端痛苦的病態(tài)。而這種觀點(diǎn)，強(qiáng)化了傳統(tǒng)敘事模式中對(duì)愛情大張旗鼓、陳詞濫調(diào)的理解。在凸顯愛情片傳統(tǒng)表述方式的同時(shí)，也消弱了浪漫愛情劇的固定類型。對(duì)于愛情故事這一電影所表現(xiàn)的“陳詞濫調(diào)”，阿克曼既批判其不足，又彌補(bǔ)其缺陷。喜劇的浪漫化斯蒂芬·尼爾曾指出，20世紀(jì)80年代末好萊塢的愛情喜劇掀起了一股復(fù)古熱潮，并一直持續(xù)到90年代。被認(rèn)為“新浪漫”潮流。這一潮流的出現(xiàn)為《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》的定位提供了切實(shí)可行的語境：阿克曼通過背景城市的選擇、人物性格的設(shè)定以及故事主體這三方面內(nèi)容的安排，嵌入了美國(guó)主流觀眾所能接受的文本內(nèi)容。尼爾將“新浪漫”與早期的“神經(jīng)浪漫”加以區(qū)別，指出“神經(jīng)浪漫”主要以更趨保守的理論作為依據(jù)。20世紀(jì)70年代末至80年代中期，“神經(jīng)浪漫”著重強(qiáng)調(diào)戀愛關(guān)系中“有問題”的一方，并且通常以具有病理性緊張?zhí)刭|(zhì)，或言神經(jīng)質(zhì)的人作為影片主角。而“新浪漫”則對(duì)主角的怪癖的精神狀態(tài)予以輕描淡寫，從而保證了戀愛中的浪漫色彩。為了實(shí)現(xiàn)這一目的，帶有“新浪漫”色彩電影的女主角總是獨(dú)立自由、但性格上受到一定的壓抑，最終她們通過向傳統(tǒng)女性的角色轉(zhuǎn)換獲致安全感。《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》一片，在時(shí)間上與“新浪漫”潮流吻合, 亦饒有興致地定位于主流所能接受的愛情喜劇文本。阿克曼的電影，不僅觸及，更在一定程度上刻意夸大了這一潮流中的諸多特點(diǎn)。作為一種過渡期的文本，阿曼克的電影參與到這種體裁的深遠(yuǎn)變革中，而這場(chǎng)變革足足持續(xù)了二十年之久。   如若說正如上文中所陳述的那樣，電影《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》中跨越太平洋的兩座城市的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，實(shí)際上是為阿克曼電影中更為廣義的形式與主題的目的而服務(wù)的。而同時(shí)這種兩大城市的場(chǎng)景變換，也為當(dāng)代愛情喜劇的發(fā)展廓清了大致的框架。公寓的置換，導(dǎo)致了男女主人公“可愛的相遇”，而城市場(chǎng)景變化這一闡述工具，則成為聯(lián)系兩人的紐帶、進(jìn)而發(fā)展出一段羅曼史的觸媒。在愛情喜劇這一體裁的發(fā)展史上，這種“跨城市的場(chǎng)景設(shè)計(jì)”（transitional locations）也在相應(yīng)地變化，折射出特定年代中對(duì)待性與文化的不同見解。阿克曼的電影與其造成的社會(huì)影響，反映出這種表述工具所發(fā)生的奇妙變化，不僅吸取了愛情喜劇中的經(jīng)典案例、也吸納了當(dāng)代案例，更是融合了導(dǎo)演本人別致的趣味。    公寓置換的故事情節(jié)確保了亨利與阿比特麗絲兩人在電影中要分開一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。男女主人公通過生活中的親昵細(xì)節(jié)，也通過彼此的缺席來了解對(duì)方。這種伎倆甚至優(yōu)于兩人在現(xiàn)實(shí)生活中相見。阿克曼以饒有趣味、且簡(jiǎn)潔緊湊的剪輯方式交疊紐約與巴黎兩個(gè)故事場(chǎng)景，以示亨利與阿比特麗絲在同步探進(jìn)自己生活中的新領(lǐng)域。而在男女主人公服裝、公寓設(shè)計(jì)的風(fēng)格傾向等方面，均安排在先。兩人之間的對(duì)比，仿佛昭示著他們就是經(jīng)典愛情喜劇中 “不是冤家不聚頭” 的典型情人。但阿克曼還延展了這個(gè)簡(jiǎn)單的假設(shè)：將公寓的內(nèi)部空間，設(shè)定為欲望最初形成的舞臺(tái)。    亨利與阿比特麗絲不斷被對(duì)方的非凡性格所吸引。她將他的須后水描述為“清新提神而又令人陶醉”，且與他的穿衣品味十足搭調(diào)。而在她毫無章法隨意擺放的衣服、書籍以及其他瞬息萬變的物什中——當(dāng)然還包括其男友的火辣情書——他發(fā)現(xiàn)她的熱情，并為之沉迷。性格之差異從家中的寵物即可略見一斑：亨利的埃德加如果撇除死氣沉沉這一點(diǎn)，尚算的上是訓(xùn)練有素、毛發(fā)修剪整齊的金毛尋回犬；而阿比特麗絲的公寓中則聚滿了自由飛行的鴿子。在這些一早鋪墊好的場(chǎng)景中，男女主角的感官，都在物體、表面與空間的碰撞中不斷升溫；而這一切又自然而然地成為男女主人公第一次擁抱的伏筆。阿克曼以一種幽默的筆觸來詮釋具有雙重用意的“可愛的相遇”，它滿足了愛情喜劇結(jié)構(gòu)性的需求，為男女主角彼此的吸引力的提升與延伸鋪就了溫床。同樣，它也基本上符合阿曼克一貫的做法：保持著濃厚的興趣，希望在電影中表達(dá)復(fù)雜欲望與浪漫愛情。為歡愉而“嬉耍”    阿克曼以刻意夸張來表現(xiàn)愛情喜劇的手法，得到其后一系列形式性與主題性做法的支撐。阿克曼電影中的主角，都不僅僅是些行止怪異的人，也不是某一種體裁的代表性格的人物，而是徹徹底底的“局外人（outré types）”。如若說當(dāng)代愛情喜劇常常將影片主人公設(shè)計(jì)為行為古怪的人，也常常將男女主角兩人視為“獨(dú)特的、個(gè)性的”，阿克曼的電影則將這些習(xí)慣做法發(fā)揮到了極致，形成反諷的效果。男主角是紐約市中一位“專業(yè)的”心理分析師，而自己卻有著明顯的神經(jīng)官能癥。即使是他的寵物狗，也表現(xiàn)出心理與周圍環(huán)境的不適。而另一邊，阿比特麗絲卻好像一個(gè)吉普賽人在當(dāng)代巴黎的翻版，具有瘋狂的熱情、不拘小節(jié)卻又富有藝術(shù)氣質(zhì)的沖動(dòng)與異想天開等特性。“虛飾的口語、風(fēng)格的模糊以及不切實(shí)際的表現(xiàn)方法”均激起了評(píng)論家的憤怒，而這一切又都使得阿克曼電影中人物角色的夸張性格又夸張了一把。   倘若說愛情喜劇傾向于使用“弄巧成拙”或“身份偽裝”的橋段，阿克曼的電影則不僅熟諳此道，而且更傾情于同時(shí)使用這兩種手法。在公寓置換這一情節(jié)發(fā)生后的一段中，阿克曼反復(fù)使用了這種橋段。亨利的一位病人艱于克服誤解所帶來的心理不適，而阿比特麗絲卻是最適合的心理診療師。正是他們可笑的自我陶醉，使得他們集體選擇了Saulnier醫(yī)生作為自己的職業(yè)醫(yī)師。而在故事隨后的發(fā)展中，有著專業(yè)背景的亨利偽裝成一位有著心理問題的病人，而阿比特麗絲也充當(dāng)起他的心理咨詢師，這無疑是一個(gè)雙料的包袱。   這種上下顛倒的咨詢關(guān)系，成為拉近男女主人公的關(guān)系、最終發(fā)展成戀人關(guān)系的一種不太實(shí)際的手段。這些畫面鏡頭的表現(xiàn)，仿佛都在部署著重要的戰(zhàn)略，給即將成為戀人的男女主角以機(jī)會(huì)去“共同嬉耍”，并且更“了解”彼此。因此：共嬉耍、同歡愉，是形成羅曼蒂克氣質(zhì)的關(guān)鍵成分。而愛情喜劇作為一個(gè)整體，看起來要更加的專注于羅曼蒂克氣質(zhì)的表現(xiàn)，而非僅僅是古怪的、表現(xiàn)怪癖的電影。    在以往的愛情喜劇中，典型的男女主角通常通過扮演夫妻“共同嬉耍”，從而為兩人分享對(duì)方的興趣愛好、驗(yàn)證是否搭調(diào)打下基礎(chǔ)。但是在《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》中，阿比特麗絲與亨利卻扮演的是一對(duì)有趣的醫(yī)生與患者。在阿克曼狡黠的表現(xiàn)手法下，“共同嬉耍”的場(chǎng)景被演繹成荒唐的診療過程，最終衍化成獨(dú)家的愛的語言。通過對(duì)看似神秘而神圣的心理咨詢的嘲諷，阿克曼樂在其中。    在劇中，從未受過專業(yè)訓(xùn)練的阿比特麗絲被要求著去引導(dǎo)“有時(shí)會(huì)變得危險(xiǎn)的”心理診療過程。這就營(yíng)造了一種滑稽的效果，通過對(duì)不幸的病人的診治，實(shí)現(xiàn)了對(duì)弗洛依德理論的庸俗化詮釋。亨利表現(xiàn)出的戀母情結(jié)、不斷叛離以及深埋心底的傷痛，解釋了阿比特麗絲為何愈發(fā)的對(duì)亨利關(guān)注起來，而亨利對(duì)這種關(guān)注也抱有一種感激的態(tài)度。阿比特麗絲對(duì)待亨利使用了“只傾聽、不干涉”的診療方法，實(shí)際上就是只回答“是的”或者“恩恩”；而阿比特麗絲對(duì)自己診療手法的滑稽解釋，愈發(fā)成為誘使亨利對(duì)其產(chǎn)生好感的慢性催化劑。孜孜學(xué)習(xí)的亨利倘若說在阿克曼的愛情喜劇中，診療過程組成了情侶間“共同嬉耍”的部分，則診療過程實(shí)際上也充當(dāng)了一個(gè)“學(xué)習(xí)的過程”，即不僅是認(rèn)識(shí)自我、而且也是認(rèn)識(shí)自己另一半的過程。愛情喜劇最重要的命題就是促成情侶二人彼此投合，并相互愛慕。斯蒂芬·尼爾已經(jīng)指出，“新浪漫”風(fēng)格要求電影的女主角面對(duì)陡然增強(qiáng)的學(xué)習(xí)曲線，只有這樣才能改掉她們古怪的性格，變得更加妥協(xié)與溫順，最終實(shí)現(xiàn)羅曼蒂克關(guān)系的確立。    正是這種以醫(yī)患關(guān)系代替?zhèn)鹘y(tǒng)戀人關(guān)系的情節(jié)讓阿克曼的電影更具煽動(dòng)性。阿克曼使自己的女主角在電影推衍的過程中，只改變、妥協(xié)了區(qū)區(qū)一小部分。對(duì)于阿比特麗絲而言，只需學(xué)習(xí)、服膺美國(guó)式的一切，學(xué)習(xí)一些基本的心理診療的技巧；而對(duì)亨利而言，卻是一次圖滿激進(jìn)色彩的再教育的過程。他學(xué)著放棄自己的控制力、學(xué)著開始適應(yīng)心理診療過程中的病人角色、隨性投入戀愛，最終變得更加坦誠(chéng)、更像阿比特麗絲。最終是亨利離開了自己位于紐約的診療室，來到阿比特麗絲位于巴黎的公寓。    如果說愛情喜劇中的對(duì)于性的詮釋是最能夠體現(xiàn)戀人間“學(xué)習(xí)曲線”的部分，因?yàn)檫@一部分著重展示男性魅力與女性特質(zhì)，那么阿克曼的《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》依然是對(duì)愛情喜劇這種體裁一次有趣的貢獻(xiàn)。對(duì)于愛情喜劇而言，始終是從理論上贊成一種理念：戀人之間擁有平等的關(guān)系，并且通過相互學(xué)習(xí)的過程發(fā)展。但是從當(dāng)代主流的愛情喜劇中，我們始終無法找到這種案例：相對(duì)于女主角而言，男主角了解的更少、需要學(xué)習(xí)的內(nèi)容更多。幸好《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》就是為數(shù)不多的案例之一。在阿克曼的電影中，這種學(xué)習(xí)曲線是通過亨利內(nèi)心經(jīng)歷的情感變化、以及從阿比特麗絲身上學(xué)習(xí)價(jià)值觀與知識(shí)這一過程來實(shí)現(xiàn)的。    從導(dǎo)演的角度而言，常葆強(qiáng)烈的興致去探索、表現(xiàn)女性的欲望與身份這一主題著實(shí)讓人覺得訝異。但卻正是這一阿克曼電影中最為重要的特質(zhì)，使得《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》一片能夠與其他當(dāng)代“新浪漫”電影區(qū)別開來。阿克曼的電影融入到90年代后半期一場(chǎng)愛情喜劇深遠(yuǎn)的變革中，而非是僅僅遵從著“新浪漫”潮流稍顯保守的風(fēng)格。正如上文中我們已經(jīng)論述的那樣，如若說愛情喜劇這一體裁是從理論上贊成“擁有平等關(guān)系的情侶，且相互學(xué)習(xí)的過程”這一理念，那么在90年代末以及其后的時(shí)間里，越來越多的主流愛情喜劇開始真正認(rèn)可、表現(xiàn)這一命題。《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》代表著一種過渡性的文本樣式，阿克曼使得愛情喜劇中的女主角重獲了獨(dú)立性，并且重申了戀愛關(guān)系中的兩性平等這一理想模式。欲望的女性角色    無論阿克曼對(duì)愛情喜劇這一主體做多少層面的闡述，對(duì)于女主角永不妥協(xié)的倔強(qiáng)個(gè)性始終是《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》一片著墨的重點(diǎn)所在。而對(duì)這種性格的描摹則再次將本片與阿克曼的早期作品《朝朝暮暮》聯(lián)系起來，后者正是一部以探索女性欲望為基本框架的影片。比起《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》，這是一部在形式上更為激進(jìn)的作品，其對(duì)于愛情進(jìn)行的熱情奔放的思索是以戀愛關(guān)系中看似平常的三角關(guān)系為構(gòu)架的。在《朝朝暮暮》中，朱莉就在兩段戀愛關(guān)系中不斷掙扎，試圖求得平衡：她在夜里醒著的時(shí)候與約瑟芬呆在一起，而卻與杰克共度白晝的時(shí)光。正如《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》闡述的一樣，愛情是一種病態(tài)，是一種使三角戀中每個(gè)人都飽受痛苦的東西。這種迂回的敘事模式，使得每一個(gè)主角都能充分地、一再地表現(xiàn)出自己的感受與動(dòng)機(jī)。    無論外在相貌衣著，還是內(nèi)部情感態(tài)度，朱莉均非一位傳統(tǒng)式的愛情喜劇的女主角。朱莉雖無例外地面臨在杰克與約瑟芬兩人中取其一的選擇，但終了朱莉?yàn)榱撕葱l(wèi)自己的自主權(quán)，一無所選。當(dāng)影片緩緩收束時(shí)，朱莉朝著鏡頭漸行漸近，臉上帶著不易覺察的微笑，仿佛是笑給自己看的。對(duì)阿克曼而言，她的興趣與動(dòng)機(jī)始終落在“通過表現(xiàn)女性、表現(xiàn)她們的欲望、自我形象以及一切與她本人相關(guān)的形象的塑造來呈現(xiàn)女性的社會(huì)地位”這一題旨上，因此這種結(jié)局方式雖然看似引人不解，但卻也在情理之中。盡管形式有別，但《朝朝暮暮》與《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》這兩部電影，可謂在傳統(tǒng)愛情片框架內(nèi)探討女性欲望中不同側(cè)面的不同嘗試，同時(shí)都站在女性的角度對(duì)這種欲望給予了肯定。美國(guó)人在巴黎    在《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》片尾，影片設(shè)計(jì)了一個(gè)宜于決斷的場(chǎng)景。當(dāng)亨利和阿比特麗絲分別返回巴黎后，他們站在一個(gè)毗連陽臺(tái)的兩端對(duì)話，而彼此看不見對(duì)方，亨利并沒有揭穿自己的真實(shí)身份。在醫(yī)生與病患角色進(jìn)行的談話不斷深入，亨利不時(shí)重復(fù)著一些關(guān)鍵詞匯，驀地使阿比特麗絲恍然醒悟：原來自己的病人喬恩·威爾不是別人，而是真正的心理咨詢師亨利·阿里斯頓醫(yī)生。不像其他傳統(tǒng)的愛情喜劇那種皆大歡喜的結(jié)局，阿克曼電影中的結(jié)局總是有些奇怪與反常。亨利身份的真相大白、阿比特麗絲的驚詫以及接著順?biāo)浦鄣膿肀В屓擞X得這更像一個(gè)事先張揚(yáng)的詭計(jì)。但這一詭計(jì)的水準(zhǔn)卻遠(yuǎn)甚于一般愛情喜劇片中的善意小謊言。鑒于阿克曼“皈依”愛情片常規(guī)路線的初衷，因此也就不難理解導(dǎo)演要消弱情侶間告白與情感共鳴那一霎那的戲份，而通常在一般愛情敘事中這一部分都是最富感染力的。在《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》中，稍欠說服力的結(jié)詞體現(xiàn)著阿克曼一直以來孜孜不倦地對(duì)這一類型電影的勤力扭轉(zhuǎn)。縱使對(duì)于那些對(duì)本片尚存好感的少數(shù)觀影者而言，他們都會(huì)覺察到這部電影的“殘缺感”，即使膠片跑到最后一個(gè)場(chǎng)景，這仍是一部不完整的作品。導(dǎo)演自始至終將興趣點(diǎn)落腳于浪漫愛情與炙熱欲望的綜合上，而又難免與其風(fēng)格中的戲謔意味相沖駁。正是這種曖昧難辨的影片風(fēng)格，使得這部電影既不叫好也不叫座，但這并不影響它成為阿克曼的有趣作品之一。 倘若說，《朝朝暮暮》以輕松筆調(diào)處理了阿曼克電影一向討論的主要議題，那么《 沙發(fā)上的心理醫(yī)生》也同樣適用于這種定性。雖然后者并不像導(dǎo)演其他作品那樣工于創(chuàng)新，但《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》同樣見證了導(dǎo)演如何在作品中融入了愛情喜劇的一般范式。阿克曼對(duì)于愛情喜劇的傾向與鐘愛，與其專注于探索愛情喜劇的形式、主題并行不悖。而正是這種專注塑造了阿克曼電影的性格，賦予了主流的類型電影模式一種別樣的“阿克曼式的見地”。這部電影融合了阿克曼最具代表性的主題，如流亡、異化、浪漫愛情以及欲望和身份等，同時(shí)還聯(lián)接著對(duì)愛情喜劇這一類型電影本身的質(zhì)詢。僅僅通過浮光掠影的方式解讀阿曼克的電影，拈來的結(jié)論也勢(shì)必是倨傲、不失局限的“浮光掠影”。這種“浮光掠影”雖是對(duì)阿克曼作品不公的忽視，但卻并不妨礙這部影片成為阿克曼作品中的又一杰作。（赤陶陶編譯，請(qǐng)勿轉(zhuǎn)載）