如果說(shuō)文學(xué)語(yǔ)言的特性體現(xiàn)在文字上，舞蹈語(yǔ)言的特性體現(xiàn)在身體造型上，那么,，影視語(yǔ)言特性則體現(xiàn)在畫(huà)面、聲音及聲畫(huà)合一的蒙太奇中。香港導(dǎo)演王家衛(wèi)1997年的作品《春光乍泄》既是電影語(yǔ)言表達(dá)到一個(gè)極至的代表。這部曾在法國(guó)嘎那電影節(jié)上驚艷于世界的影片，算得上在敘事、剪接、光影、音樂(lè)上達(dá)到了渾然天成的和諧，有著極度統(tǒng)一而綿長(zhǎng)的氣韻。影片的故事發(fā)生在南美洲，布宜諾斯艾利斯，相對(duì)于香港，是地球的另一面，一對(duì)同性戀人，黎耀輝與何寶榮，在異國(guó)他鄉(xiāng)分分合合的故事。總有人說(shuō)，王家衛(wèi)的作品至始至終講述的都是一個(gè)故事，關(guān)于拒絕和逃避，關(guān)于自由與尋找，《春光乍泄》也是不例外的。“要想不被別人拒絕，就要先拒絕別人”在同為王家衛(wèi)作品的《東邪西毒》中，同為張國(guó)榮扮演的歐陽(yáng)鋒如是說(shuō)，在《春光乍泄》中，張國(guó)榮扮演的何寶榮化身為一個(gè)美麗而缺少歸屬感的影子，重復(fù)著拒絕和尋找的故事。從人物本身來(lái)看，他們是漂泊的，甚至可以說(shuō)，是邊緣的，從香港到南美洲，他們有著厚重的無(wú)根感和疏離感，還是《東邪西毒》，有句對(duì)白是這樣的：“那沙漠后面會(huì)是什么呢”“還不是另一個(gè)沙漠”即使南美已經(jīng)是世界的盡頭，然而最難跳脫的還是心靈的桎梏。所以說(shuō)，王家衛(wèi)是絕望的，黎耀輝是絕望的，而何寶榮，他不會(huì)絕望，因?yàn)樗](méi)有尋找到自己的心。從畫(huà)面色調(diào)上來(lái)看，影片可以分成三個(gè)部分，前24分鐘，兩人煩躁地分手，黎耀輝一個(gè)人去酒吧當(dāng)侍者賺錢(qián)，何寶榮則到處浪蕩，畫(huà)面是黑白處理的，24分鐘以后，兩人復(fù)合，至此畫(huà)面有了顏色，一如黎耀輝的心情，主色調(diào)是黃、橙、綠，溫暖而慵懶，二人再度分開(kāi)，影片也進(jìn)入了第三部分，人聲嘈雜時(shí)，畫(huà)面依然以橙為主，但當(dāng)黎耀輝獨(dú)自出現(xiàn)在鏡頭時(shí)，藍(lán)色便開(kāi)始渲染落寞。這些色彩的過(guò)渡，十分符合人們審美經(jīng)驗(yàn)中對(duì)顏色的理解，可以說(shuō)，王家衛(wèi)在顏色上的運(yùn)用總是直接而充滿(mǎn)情感的。影片的攝影和剪接也是常令專(zhuān)業(yè)人士稱(chēng)道的，有評(píng)論說(shuō)，《春光》是王家衛(wèi)在技術(shù)上最為成熟的一部作品，不可否認(rèn)的是，“藝術(shù)技巧是將想像力創(chuàng)造的意象最終固定并賦予塔物態(tài)和形式的能力”。然而，當(dāng)情感跳出技巧的框架后，技巧便成為了不落痕跡的渾然天成。《春光》中出色的蒙太奇的運(yùn)用是值得讓人一再回味的。例如影片十三分半時(shí)的一個(gè)片段：黎推開(kāi)門(mén)進(jìn)入洗手間—— 鏡子黎映出何的人影 —— 門(mén)關(guān)上黑場(chǎng)—— 門(mén)打開(kāi)了何出去 —— 黎靠著墻沉思后推門(mén)出去 —— 何推開(kāi)酒吧的大門(mén)走向汽車(chē)…… 這個(gè)蒙太奇聯(lián)接十分簡(jiǎn)潔而入神地刻畫(huà)出兩人擦肩而過(guò)但無(wú)緣相見(jiàn)的情景，或者理解為，黎耀輝特地避免于何寶榮相見(jiàn)的無(wú)奈，何在舉手投足間釋放著誘惑，卻是黎心底最深沉的傷。而在影片中亦反復(fù)出現(xiàn)對(duì)比蒙太奇與平行蒙太奇，如影片11分鐘時(shí)的情節(jié)，何離開(kāi)黎做工的酒吧，黎手提酒瓶走到路中間目送何的車(chē)離去，下一個(gè)鏡頭是何點(diǎn)上煙回望身影漸小的黎然后轉(zhuǎn)回頭朝前，眼神漠然。還有影片87分鐘時(shí)，黎獨(dú)自一人來(lái)到瀑布，飛濺的水珠混合著眼淚，而同時(shí)的何獨(dú)自回到兩人曾共同生活的小屋一人抱著被子哭泣。都是十分有沖擊力的。在象征手法的運(yùn)用上，王家衛(wèi)也是猶為純熟的。《阿飛正傳》中的“無(wú)腳鳥(niǎo)”，象征了沒(méi)有根基，在漂浮中尋找的靈魂，用不斷出現(xiàn)的鐘，表，來(lái)象征時(shí)間的茫然記憶的丟失；《東邪西毒》中的沙漠象征著現(xiàn)代人的情感荒漠，無(wú)盡頭的絕望。而在《春光》中同樣有著十分重要的象征意象。“有日何寶榮買(mǎi)了一臺(tái)燈，我覺(jué)得好靚，兩人好想尋找燈上的瀑布”黎耀輝這樣獨(dú)白到，于是燈與瀑布便貫穿了整個(gè)影片。燈是兩人感情的見(jiàn)證，經(jīng)過(guò)分分合合，何寶榮問(wèn)黎耀輝“這個(gè)燈還在，我以為早被你拋了”，在黎耀輝離開(kāi)后，何寶榮獨(dú)自一個(gè)人調(diào)試著燈，又復(fù)點(diǎn)亮，然后獨(dú)自哭泣，表現(xiàn)出他的追悔莫及。而瀑布，則直接象征著兩人的所追尋的目標(biāo)，暗喻著感情的歸宿，然而最終還是失落了。片中反復(fù)出現(xiàn)瀑布的長(zhǎng)鏡頭，一分半鐘的上空附拍，慢慢流轉(zhuǎn)，用以提升觀者的想像空間與情緒的氤氳。王家衛(wèi)本人曾被問(wèn)及瀑布一景的象征作用，他的答案是“代表這個(gè)城市的sexual energy”另外不得不提的是影片的音樂(lè)，從藝術(shù)審美上來(lái)看，音樂(lè)對(duì)于物質(zhì)材料的依賴(lài)程度最低，于是，它用以來(lái)表達(dá)情感才變得更純粹，與影像的聯(lián)結(jié)才更直接。而音樂(lè)與畫(huà)面的完美結(jié)合便對(duì)情緒的表達(dá)起到事半功倍的作用。探戈樂(lè)音在小酒館里蕩漾，昏黃的燈光，喧鬧的人群，舞者狂野，而人心的疏離若隱若現(xiàn)。探戈初生時(shí)是俚俗的，因?yàn)樗Q生在一些底層的娛樂(lè)場(chǎng)所，影片中的探戈樂(lè)是新探戈(Tango Nuevo)，阿根廷已故國(guó)寶級(jí)大師Astor Piazzolla將古典與爵士的元素溶于傳統(tǒng)探戈走向世界的新探戈，充滿(mǎn)生命力與豐富的感情。片中表現(xiàn)黎耀輝獨(dú)自一人泛舟水上時(shí)，用了Piazzolla的《prologue》，哀傷而厚重的音符，配合黎耀輝昏暗而悲傷的臉，悉數(shù)收走觀者的心，淚水隨樂(lè)音浮沉，與鏡頭的慢移，流向無(wú)盡的情緒空間。一曲《Cucurrucucu Paloma》被低聲吟唱，這是一首關(guān)于鴿子的歌，“他們發(fā)誓說(shuō)，當(dāng)聽(tīng)見(jiàn)他的慟哭，天空開(kāi)始劇烈地撼動(dòng)，他到底承受了多少傷痛？……他們發(fā)誓，那只鴿子的靈魂，一直在等待愛(ài)人歸來(lái)，……石頭永遠(yuǎn)是石頭，鴿子阿，你能指望他們了解愛(ài)嗎？咕咕咕咕咕，鴿子阿，不要再為他哭泣。……”灰藍(lán)色的畫(huà)面，人聲低吟，于是思緒滿(mǎn)溢得令人不能承載。諸如此類(lèi)，影片中音樂(lè)與畫(huà)面全部驚人的契合，往往令情感得到帶著揉和旋轉(zhuǎn)感的升騰。音樂(lè)，畫(huà)面，光影，眾多元素的完美結(jié)合便是電影語(yǔ)言的終極體現(xiàn)，是電影之所以稱(chēng)作藝術(shù)的必要保證。而優(yōu)秀的藝術(shù)作品總能有力量讓人反復(fù)體悟，在不同的審美體驗(yàn)中得到領(lǐng)悟的升華。《春光乍泄》便是如此，這是一部令人一看再看的電影，它的魅力來(lái)自其光影中的溫暖，整體元素的和諧，來(lái)自于不斷超脫的挖掘。觀一部好的電影，得到不同尋常的審美愉悅，便是抓住了一次時(shí)間的腳步。