《未來(lái)罪行》：進(jìn)入身體的萬(wàn)神殿 ———柯南伯格的唯物質(zhì)電影觀 加拿大導(dǎo)演柯南伯格，作為本屆戛納電影節(jié)最受關(guān)注的作者之一，最初開始被大眾熟知，是因?yàn)槠溆捌蟹磸?fù)出現(xiàn)的各式破格的血腥鏡頭，這些場(chǎng)面多涉及對(duì)破壞的身體不加掩飾甚至刻意夸張的呈現(xiàn)，而這種由單純觀看引發(fā)的不適、惡心、以至恐懼，幾乎是純?nèi)簧硎降模@也導(dǎo)致這位導(dǎo)演雖然能在特定的觀眾類型中收獲追捧，卻很難得到主流評(píng)價(jià)體系真正的認(rèn)可，哪怕細(xì)數(shù)柯南伯格在產(chǎn)出那些我們?nèi)缃窨磥?lái)最負(fù)盛名的經(jīng)典作品的時(shí)期，他所獲得的具有真正代表意義的大獎(jiǎng)仍然寥寥無(wú)幾。一面，他的作品被劃歸到B級(jí)片的范疇提前離開了嚴(yán)肅的評(píng)價(jià)體系，另一面，也始終有一群堅(jiān)定的信眾要擁護(hù)他作品獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值。于是我們也有如今在評(píng)價(jià)柯南伯格時(shí)經(jīng)常能聽到的“身體恐怖”（body horror）這樣更帶理論性質(zhì)的描述，隨著時(shí)間發(fā)展，他的作品中始終隱現(xiàn)的，關(guān)于肉體的物質(zhì)本質(zhì)及其和人的精神性間的哲學(xué)關(guān)系，也開始被更多知識(shí)分子型的評(píng)論家注意到。柯南伯格逐漸被主流看見、接受、欣賞、以至推崇。在其已橫跨幾乎半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，他也經(jīng)歷了從晦澀的實(shí)驗(yàn)電影，到逐漸確立風(fēng)格，再到走入類型片制作的不同轉(zhuǎn)變，而距離他的上一部作品《星圖》（Maps to theStars，2014）在戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元首映，也已經(jīng)過(guò)去八年之久了，這部影片雖然得到金棕櫚提名，但最終只贏下一個(gè)表演類獎(jiǎng)項(xiàng)。所以無(wú)論是對(duì)于柯南伯格一直以來(lái)的粉絲，還是世界影壇來(lái)說(shuō)，這都是備受矚目的一部新作，人們想知道暌違八年之久，其間還經(jīng)歷了嚴(yán)重的尋資危機(jī)之后，他的新作究竟會(huì)選擇以何種方式，開始或者結(jié)束一段不平的生涯。 本片宣布入圍本屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元，隨后便釋出了預(yù)告，在預(yù)告中，我們就能看到“被改造的身體”（《欲望號(hào)快車》Crash，1996）、“帶有有機(jī)體質(zhì)感并和身體連接的奇怪裝置”（《感官游戲》eXistenZ, 1999）等熟悉的視覺元素，而被打開的腹腔則幾乎是《錄像帶謀殺案》（Videodrome, 1983）的原版復(fù)現(xiàn)，熟悉的不適和恐懼幾乎能立馬將人捕獲。再結(jié)合影片創(chuàng)作的背景，幾乎可以確信，比起自我復(fù)制，這部作品更將會(huì)像是無(wú)論哪種意義上的，屬于柯南伯格的某種帶有回顧性質(zhì)的“集大成”之作。但由計(jì)算機(jī)音樂(lè)主導(dǎo)的無(wú)調(diào)性配樂(lè)、其和《異形》在視覺美學(xué)風(fēng)格上的相似性，及其與其他當(dāng)今主流模式的科幻片類似的影調(diào)氛圍、甚至是與去年的金棕櫚影片《鈦》在主題上所具有的令人迷惑的一致性，都還是不免讓人遲疑，來(lái)到新世紀(jì)又一個(gè)新的十年后，創(chuàng)作風(fēng)格也早已幾經(jīng)更易的他，最終究竟能否成功，又將選擇何種方式，來(lái)完成這場(chǎng)個(gè)人宇宙的“回顧展”。 而當(dāng)正式看到全片之后，并結(jié)合柯南伯格一直以來(lái)在視聽風(fēng)格上都相對(duì)不太具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的傳統(tǒng)來(lái)看，可以不假思索地供認(rèn)，這仍是一部徹頭徹尾的柯南伯格電影。只是沒(méi)想到，作為一部具有個(gè)人創(chuàng)作生涯總結(jié)性質(zhì)的作品，它竟果真選擇了這樣一種毫無(wú)迂回、幾近論述的展現(xiàn)方式。影片設(shè)定在曖昧不明的未來(lái)，在未加事前說(shuō)明的前提下，人們開始長(zhǎng)出新的器官，而主人公SaulTenser（ViggoMortensen飾）則是一位通過(guò)控制其器官生長(zhǎng)并與搭檔Caprice（LéaSeydoux飾）協(xié)作對(duì)其進(jìn)行重創(chuàng)再造的藝術(shù)家。不同于以往經(jīng)常假借文學(xué)作品的電影化或其他故事來(lái)最終實(shí)現(xiàn)其柯南伯格式的表達(dá)，在《未來(lái)罪行》中，他沒(méi)有再選擇任何假托的方式去表達(dá)自己“身體即物質(zhì)，電影又是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，則電影即身體”的觀點(diǎn)，而是明確將有關(guān)身體的所有凝視、破壞和重塑本身，作為一種藝術(shù)活動(dòng)。維果莫滕森飾演的主人公，則幾乎像是柯南伯格本人作為藝術(shù)家的一張鏡像。更為難得的是，柯南伯格少有地開始在一切的物質(zhì)化中求索意義，這意義是關(guān)于存在并最終指向美的，正如所有藝術(shù)之于我們。于是在一如既往的顫栗里，我們共睹著影片末尾維果那張仿佛已經(jīng)與神連接的面部特寫，瀆神數(shù)十載的柯南伯格似乎終于正式樹起了一個(gè)新神，并毫不遮掩地為它寫下了教義。 這“教義”原本并不是教義，而是一個(gè)武斷粗暴到近乎瘋狂的立場(chǎng)，關(guān)于一個(gè)純粹的物質(zhì)宇宙，這立場(chǎng)只有通過(guò)導(dǎo)演在其諸多前作中的反復(fù)論證，才最終形成了一套完整的電影哲學(xué)體系。 而它首先便是關(guān)于身體的，這是一個(gè)我們所有人一直忌憚至今都不敢斬釘截鐵咬定一個(gè)立場(chǎng)的問(wèn)題，柯南伯格卻奇怪地，從一開始，就毫不猶豫地抹去了其中一切多余的神圣性，正如影片中投影在展覽現(xiàn)場(chǎng)的那句標(biāo)語(yǔ)一樣：“身體是現(xiàn)實(shí)。”（“Body is the reality.”），他認(rèn)為人究其根本就是身體，而身體無(wú)非是另一種形式的物質(zhì)的組合，這對(duì)由基督教主導(dǎo)的信仰傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑已經(jīng)是一種根本性的褻瀆和顛覆，因?yàn)椋?dāng)它承認(rèn)身體全然的物質(zhì)性時(shí)，便也就立馬全然否認(rèn)了其精神性，及其代表的靈魂，和衍生而出的所有道德。 于是這個(gè)前提首先解釋了影片貫穿始終的一個(gè)核心要素，那就是臺(tái)詞中反復(fù)討論著的“new sex”和“old sex”，不難看出，柯南伯格在所有有關(guān)“手術(shù)”，及涉及一個(gè)身體對(duì)另一個(gè)身體的侵入、傷害和改造的場(chǎng)景中，都有意地強(qiáng)調(diào)著一種性張力，并無(wú)數(shù)次地用“Surgery isthe new sex”（“手術(shù)是新的性愛”）將其言明了。但這層關(guān)于性的指涉卻和傳統(tǒng)觀點(diǎn)，也就是“old sex”完全分化，這種分化在一場(chǎng)戲中有過(guò)非常具體的呈現(xiàn)：器官登記處調(diào)查員Timlin（KristenStewart飾）對(duì)身體改造程度很高的主人公Saul首先產(chǎn)生了一種物質(zhì)性的引力，她打開對(duì)方的口器，即通向身體內(nèi)部的窗口，那是渴望越過(guò)代表著社會(huì)角色的身體外部侵入另一具身體的內(nèi)部，從而洞察其物質(zhì)性。但當(dāng)這種互動(dòng)最終發(fā)展為傳統(tǒng)意義上的“吻”時(shí)，Saul便將一切叫停了。《未來(lái)罪行》的手術(shù)式性愛，無(wú)關(guān)乎任何布魯埃爾或侯麥?zhǔn)降馁Y產(chǎn)階級(jí)欲望游戲，是一種純粹的張力，這種張力是完全物與物的，正如他在《欲望號(hào)快車》中將其和無(wú)限迫近撞車時(shí)刻時(shí)那充滿危險(xiǎn)吸引的力所做的溝通是一樣的；而在其1991年的作品《裸體午餐》（NakedLunch）中，他則通過(guò)將打字機(jī)化身成甲蟲、寫作者化身成“代理人”，把寫作這樣一件原本屬于絕對(duì)精神性的行為轉(zhuǎn)化成了兩具身體間的關(guān)系，一種絕對(duì)的物質(zhì)行為。所以理解了這一點(diǎn)也就不難理解電影中其他令觀眾感覺受到了道德挑釁的所有場(chǎng)景，就算是一個(gè)被殺死，尸體又被當(dāng)作藝術(shù)媒材來(lái)對(duì)待的孩子。 在這樣的強(qiáng)前提下，柯南伯格與電影中的人物一起，展開了本片關(guān)于藝術(shù)乃至最終關(guān)于人的存在的各種探索。其中一條主要的線索，便是對(duì)意義的求索。“Body is empty, empty of meaning”（“身體是空洞的，意義的空洞”），這是主人公Saul和搭檔Caprice在一次表演中宣講的內(nèi)容，這句宣言可以說(shuō)是電影中各個(gè)角色，面對(duì)器官的增生和演變時(shí)，分享的相同困境，也是他們不同藝術(shù)探索的共同動(dòng)機(jī)：在沒(méi)有生理學(xué)功能的器官上刺青，也就是在沒(méi)有意義的物質(zhì)上創(chuàng)造意義。柯南伯格又一次通過(guò)一種極端化的設(shè)定，將本身就深植于我們的形而上問(wèn)題實(shí)現(xiàn)了真正的具象化。那么，如果說(shuō)主人公搭檔代表著一種純粹的美學(xué)人生觀，那食塑料的另一側(cè)則代表著另一種。他們主張“synchronise le corps et le monde”（使身體和世界同步），通過(guò)演化出消化塑料的器官，來(lái)打破自然生長(zhǎng)的有機(jī)物和人造的無(wú)機(jī)物之間的不同步，這種假設(shè)當(dāng)然是粗暴的，可這也正是獨(dú)屬于藝術(shù)的粗暴。 于是這些帶著相同困惑走在不同求索路上的人們，互相吸引，形成了一種隱秘的地下組織，這也是柯南伯格電影中的“異類”間一貫的組織方式（《欲望號(hào)快車》里追尋撞車快感的人、《裸體午餐》中踐行新的寫作觀的人、哪怕是《感官游戲》中一同進(jìn)入虛擬世界的人），在一種半自覺甚至無(wú)意識(shí)的引力驅(qū)動(dòng)下，他們以地下組織般的形式聚合在一起，共同信仰著一種無(wú)法言明的力量。而他們的堅(jiān)信，則又恰恰是因?yàn)檫@種力量是由代表著唯一真實(shí)的身體發(fā)出的。柯南伯格便是以這種方式在電影內(nèi)外聚攏起了一個(gè)個(gè)異教團(tuán)體。而當(dāng)手術(shù)刀劃開身體，這是未來(lái)罪行，卻也是所有異教徒們終于走進(jìn)那所他們的教堂，然后領(lǐng)受圣痕的禮拜日。 回看作為電影導(dǎo)演的柯南伯格，從影數(shù)十載，創(chuàng)作了大量被認(rèn)為不入流的邪典片，B級(jí)片，卻在用自己的方式暗暗靠近著一種接近本質(zhì)的電影觀。根據(jù)克拉考爾的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論，不同于其他藝術(shù)媒介，根源意義上的電影始終是從對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)反應(yīng)開始的，無(wú)論熒幕上的畫面多么刺目荒唐，它卻具有著根本的物質(zhì)性，那些充滿躁動(dòng)、挑釁、不安的鏡頭，那些令人不適的粘液和肉體，背后其實(shí)是如此沉靜肅穆的靜觀，他用所謂的“身體恐怖”訴說(shuō)的，其實(shí)是不要恐懼，身體就是萬(wàn)神殿。如今在他從影生涯很有可能的末端，柯南伯格卻用了一部充滿大量論述對(duì)白的電影來(lái)為自己的異教世界寫下教義，這是自我背叛嗎？還是挽歌性質(zhì)的？我們不知道，但相信在問(wèn)起他關(guān)于電影的未來(lái)時(shí)，他還是要說(shuō)：“既然電影就是身體，身體在進(jìn)化，電影也會(huì)進(jìn)化。”