你我相逢在黑夜的海上，                                 你有你的，我有我的，方向                                        ——徐志摩《偶然》                              一人與人的交流何以可能？這個存在主義式的問題，是蔡明亮幾乎所有電影的主題。老蔡的回答也一以貫之：人與人的隔閡難以逾越，或者說，人與人不可能達(dá)成真正的交往。這一主題在《你那邊幾點》中表現(xiàn)得最為淋漓盡致。小康在臺北車站旁的過街天橋擺攤賣手表，陌生人湘琪買下他戴在手上的能同時顯示臺北和巴黎時間的表，然后去了巴黎。小康莫名地想念湘琪，把他身邊的鐘表都撥慢七小時，體味巴黎時間。小康父親去世了。小康媽媽固執(zhí)地認(rèn)為丈夫的靈魂會回家，用布簾把家里包裹得嚴(yán)嚴(yán)實實，不見一絲光亮；對著魚缸里的大白魚喃喃述說對亡夫的思念。湘琪在巴黎孤獨地活著。不會法語，沒有朋友，想打電話始終打不出去；在公園的長椅上默默流淚。三人都生活在焦慮中。湘琪躺在巴黎的黑夜中聽著樓上的各種聲響；小康媽媽把自己包裹在黑暗里，隨時檢查亡夫有沒有吃自己做的食物；小康則害怕黑暗，夜里不敢上廁所。大量的固定機位加長鏡頭，使觀眾像一個漠然的旁觀者，觀察著片中人物乏味、壓抑、毫無意義的生活。人物對白非常少，兩個人物很少同時出現(xiàn)在同一空間。他們所處的空間常常是屋角、過道、門框內(nèi)，昏暗而狹窄，就像那只反復(fù)出場的大白魚——在狹窄的玻璃缸中漫無目標(biāo)地漂動著。                            二存在主義的老祖宗克爾凱郭爾（Soren Aabye Kierkegaard）說，每一個人的真實存在，包含著歡娛、憤怒、痛苦、欲求、膽怯、恐懼等等，這些情感只能由每一個人自己去領(lǐng)會。我們無法通過語言、符號、邏輯、推理等，把我們自己的情感完全表達(dá)出來。就好比一個戀愛中的人，他/她的甜蜜、焦慮、幸福或忐忑，只有他/她自己知道，別人是無法領(lǐng)會的。再精妙的語言，也無法描述出每一個個體的獨特和豐富，每一個人的真實存在。這種觀點可以很自然地推論出：本真的人是孤獨的，是無法與他人交流的。在《你那邊幾點》中，幾個人物都游走在城市的邊緣，生活在自閉中。對于周圍那個熙熙攘攘的都市來說，他們只是“局外人”、“邊緣人”。小康從逃學(xué)的高三生（《青少年哪吒》），到骨灰盒銷售員（《愛情萬歲》），再到擺攤賣手表，一直沒有在城市中找到可以安身立命的位置。湘琪原因不明地只身來到巴黎，卻不會一句法語，不認(rèn)識一個人，在這個城市中漂泊著，不知如何能扎下根來。小康媽媽則整天把自己關(guān)在黑暗的家中，與遺像和魚缸為伴。但人是害怕孤獨的，他/她渴望擺脫孤立無助，渴望在荒誕的世界中找到確定性。影片中的人物都渴望愛，都在主動追求愛。但他們的情感，終究是單向的投射，沒有任何回應(yīng)，所謂“多情卻被無情惱”。小康自遇到湘琪后，就思念不已，打電話給電信局問巴黎的時間，然后逐只將他賣的手表撥成巴黎時間，后來甚至爬到商場頂上，撥慢樓頂?shù)拇箸姟榱私獍屠瑁プ鈦硖貐畏鸬摹端陌贀簟罚陟o夜中獨自觀看。而這一切，湘琪一無所知。小康媽媽思念亡夫，每頓飯為死去的丈夫留個空位，為丈夫添飯和加菜，還把晚餐推遲到午夜，以便丈夫的靈魂能回來一起用飯。湘琪在巴黎的餐館里遇到過一個法國男子幫助點菜，在地鐵站里與一個華人男子（陳昭榮）對視，在咖啡店里與一個香港女人（葉童）短暫相聚。經(jīng)過簡短的交談、對視、或身體接觸，他們?nèi)匀皇悄吧耍院笠苍S再也不會相遇了。邂逅而不能成為緣分，這讓人聯(lián)想到《紅樓夢》中秦可卿出殯一節(jié)，在往鐵檻寺途中的一個村莊，寶玉邂逅村姑二丫頭。二丫頭不知規(guī)矩地阻止寶玉動她的紡車，卻讓寶二爺怦然心動，情不自禁。可惜，離別就在當(dāng)下，“車輕馬快，一時展眼無蹤。”寶玉雖然“恨不得下車跟了她去”，但也無可奈何，“悵然無趣。”蔡明亮的世界似乎比《紅樓夢》里更加無情。寶玉雖然“悵然無趣”，但總有美好的東西在心中留下。而小康等人，在相遇之后，得到的是無盡的荒謬。三人對愛的追求得不到回應(yīng)，欲望被壓抑，只好以不被主流社會認(rèn)可的方式去宣泄。小康與一個妓女做了“車床族”，湘琪吻了陌生的香港女人，小康媽媽則對著亡夫的遺像自慰……加繆說，荒謬是“一種遭遇和一種無休止的掙扎”,它“產(chǎn)生于人類的呼喚和世界的無理的沉默之間的對立”（張先云、喬東義《新生代電影的“ 焦慮” 與“選擇”》）。“你那邊幾點？”小康等人呼喚了，但一片沉默。                              三臺北與巴黎，這兩個符號般的城市，象征著兩個無法溝通的世界：不同的時間、不同的語言，甚至是陰陽之異——小康死去的爸爸出現(xiàn)在巴黎。劇中幾個人物，至少遭遇著兩種隔閡。小康與湘琪之間是時間的分隔。有現(xiàn)代交通工具，空間的分隔已不成問題，但時間仍然是個問題，這不僅僅是說巴黎臺北間的那七個小時時差。基耶斯洛夫斯基在評述他的《三色?紅》時說，“純粹的愛情只能是同一個蘋果的兩半重新再合，可是，一個蘋果被切成兩半后，分別被生命的無常拋到無何他鄉(xiāng)，一半遇到（哪怕一模一樣的）另一半的機會已近于零。”在《紅》中，瓦倫婷與退休法官像被切成兩半的同一個蘋果，但他們卻相逢在錯過的時間中——老法官比瓦倫婷大40歲。所以，基耶斯洛夫斯基認(rèn)為，“完全相契的個體在愛欲中相合幾乎是沒有可能的”（劉小楓《愛的碎片的驚鴻一瞥》）。時間之隔隔開的是兩個本來天生一對的人。也許小康與湘琪正是一個蘋果的兩半，影片數(shù)次告訴我們他倆在冥冥之中的聯(lián)系。小康的表戴在湘琪的腕上，伴隨著她在巴黎孤寂的日子。湘琪數(shù)次試圖打電話，我們不知道她會打給誰，但我們記得小康曾給湘琪留過電話號碼。思念湘琪的小康想看一部關(guān)于巴黎的片子，就在黑暗中觀看《四百擊》，片中的小主人公Antoine在逃學(xué)和偷牛奶。而湘琪在巴黎的一個墓地彷徨時，竟遇到了Antoine的扮演者Jean-Pierre Leaud（值得一提的是，小康看到的是青少年時代的Antoine，而湘琪遇到的是中年以后的Jean-Pierre，再一次提醒觀眾他倆在時間中的錯過）。在片子快結(jié)束時，兩人都丟了箱子。小康那裝滿手表的皮箱是他謀生的家當(dāng)，而湘琪的旅行箱則是她在巴黎的全部財產(chǎn)。兩人同時失去了安身立命的根本，是不是在告訴我們他倆漂泊無根的共同命運？小康媽媽與小康爸爸則是陰陽相隔。除了影片的開頭和結(jié)尾外，小康爸爸的出場就是一副遺像。但影片暗示我們，陰陽之隔與臺北—巴黎的時間之隔，實際上是同構(gòu)的。小康媽媽為了與亡夫一起用餐，堅持要在午夜開始晚飯，說是“配合一下你爸的時間”。臺北的午夜，正好是巴黎的晚餐時間。“你爸的時間”，原來與湘琪的時間是一致的。影片最后，小康父親出現(xiàn)在巴黎的公園里，出現(xiàn)在熟睡的湘琪附近。時間之隔就是陰陽之隔。小康和媽媽在臺北，湘琪和小康爸爸在巴黎。兩個城市，兩個世界，把一對潛在的couple和一對曾經(jīng)的couple分開。雖然小康拼命地把身邊夠得著的各種鐘表改為巴黎時間，雖然小康媽媽盡力在巴黎的時間吃晚飯，他們卻無法逾越那無盡的隔閡，達(dá)致自己思念之人。                               四就算跨越了兩個世界，又能怎樣？在蔡明亮的下一部電影《天橋不見了》中，湘琪回到臺北去找小康。車站旁的天橋已經(jīng)拆除，沒人知道表販小康的下落。湘琪在烈日下漫無目標(biāo)地尋覓時，與去應(yīng)聘做A片演員的小康擦身而過。雙方誰也沒有認(rèn)出對方。“縱使相逢應(yīng)不識，”這是比不能相逢更大的悲哀吧？小康媽媽對著亡夫的遺像思念無比。但在小康爸爸生前（在《河流》中），這對夫妻已形同陌路，同在一個屋檐下，幾乎沒有話說；媽媽有外遇，爸爸則在外尋找同性戀伴侶。就算兩人能跨越陰陽再次相會，又能怎樣？片末，死去的小康父親神奇地出現(xiàn)在巴黎。他向著一個巨大的轉(zhuǎn)輪走去。那轉(zhuǎn)輪，既像一個巨大的時鐘，又令人聯(lián)想到靈魂的轉(zhuǎn)世，人生的循環(huán)。。。人生相逢卻未必相識的宿命，還會一圈一圈地輪回下去。