今天是日本影史最偉大導(dǎo)演之一——溝口健二誕辰122周年，謹(jǐn)以此文紀(jì)念這位一輩子在作品中為女性發(fā)聲的電影人。

如果只用一個(gè)字來(lái)概括溝口健二的電影，非“側(cè)”字莫屬。由題材至運(yùn)鏡，從構(gòu)圖到氛圍，無(wú)不透現(xiàn)著一種含蓄而婉轉(zhuǎn)的“側(cè)描”美學(xué)。 溝口健二的作品，大抵以女性作為主人公，涵蓋古今時(shí)空，歷數(shù)女性在家庭與社會(huì)中所遭受的壓迫與苦難。在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)中，大部分女性都逃不出失去自己的“正面”、淪為男性的“側(cè)面”的宿命——在家庭里，她們唯有“侍奉在側(cè)”，以便扶立出男人的“光輝正面”；在社會(huì)上，她們只能自愿或非自愿地成為男性的玩物，遭侮辱，受損害，被放逐到社會(huì)的邊緣一側(cè)。與舊日女性命運(yùn)相一致的是，在溝口健二的電影中，最常出現(xiàn)兩類女性形象：一種是為了身邊的男性而自我犧牲、默默奉獻(xiàn)的卑微女性。另一種則是迫于生計(jì)以藝妓或妓女為職業(yè)的女性。

第一類女性形象，最具代表性的例子便是《殘菊物語(yǔ)》(1939) 中的女傭阿德，在其他人一面夸贊歌舞伎世家傳人菊之助的演技時(shí)，只有她敢于直接表明自己的真實(shí)想法，菊之助由此對(duì)她好感大增，兩人日漸親密起來(lái)。之后，由于風(fēng)言風(fēng)語(yǔ)與菊之助父母的反對(duì)，阿德被辭退，她便不再與菊之助見面，生怕影響他的前程。菊之助一氣之下決定和阿德私奔，尋求自立門戶的機(jī)會(huì)。他們先投靠了大阪的劇團(tuán)，阿德日日趕工針線活維持生計(jì)，并賣掉了自己值錢的東西，只為了給菊之助買一個(gè)排演化妝用的梳妝臺(tái)。但好景不長(zhǎng)，劇團(tuán)老板因病去世，菊之助遭到解雇。兩人只得跟著一個(gè)巡回劇團(tuán)走了。此后整整四年時(shí)間，菊之助都只能做一個(gè)串鄉(xiāng)的流浪藝人，阿德則不離不棄，忍受苦厄，全力照料著菊之助的生活。然而，巡回戲班經(jīng)理突然跑路，阿德也因窮困和勞累患上了肺病。這時(shí)，二人得知東京的劇團(tuán)要來(lái)名古屋演出，阿德便獨(dú)自向劇團(tuán)老板求情，老板終于答應(yīng)給阿德一次上臺(tái)表演的機(jī)會(huì)，而他提出的條件正是阿德來(lái)之前已下定決心答應(yīng)的——若菊之助演出成功，阿德就必須與其分手。最終，菊之助因其四年中的艱苦磨礪而大獲成功，他的家人也終于接受了阿德。但就在劇團(tuán)舉行慶祝儀式的那天夜里，阿德溘然長(zhǎng)逝。為了菊之助的事業(yè)，她就這樣燃盡了自己的生命。其他典型的角色還包括《白絹之瀑》《折紙鶴的阿千》中為愛(ài)人不顧一切直至死滅的女主角，以及《山椒大夫》(1954) 中為了讓哥哥成功逃出奴隸主掌控而自盡的安壽。

與此同時(shí)，溝口健二也拍攝了不少描寫藝妓或妓女的電影，如《夜之女》《謠言的女人》《祇園歌女》等。這些女性大多也是善良而溫潤(rùn)的形象，但也有例外，《祇園姊妹》(1936) 講述了一對(duì)藝妓姐妹花的故事，姐姐看重情義、溫柔忠誠(chéng)、逆來(lái)順受，但妹妹則圓滑老道、自私而精明、不重感情只看錢，但縱使如此，她也依舊沒(méi)能掙脫出傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的網(wǎng)羅。溝口的遺作《赤線地帶》(1956) 則是一幅飽含深情的青樓群像譜：五位妓女身上匯集了多種苦難，無(wú)論是為了生病的丈夫、債臺(tái)高筑的父親、生活拮據(jù)的兒子還是離家爭(zhēng)取自主權(quán)，每一位女性似乎都注定要?dú)v經(jīng)蹉跎，在誤解與歧視的淤潭中泥足深陷。

這兩類苦楚的女性角色，都凝聚到了《西鶴一代女》(1952) 的女主角阿春身上。溝口健二的西鶴一代女似乎注定要承受無(wú)數(shù)女性的所有苦難，但心靈卻終究純澈。影片中，阿春一共經(jīng)歷了十個(gè)階段的創(chuàng)痛：因與“下等人”的親密關(guān)系而被驅(qū)逐；被領(lǐng)主選為妾并當(dāng)作生殖工具，用完即棄；被父親賣入高級(jí)妓院，遭遇制造假幣、自認(rèn)“有錢能使鬼推磨”的騙子；得以贖身后去做女傭，卻逃不過(guò)閑人的蜚短流長(zhǎng)、太太的嫉恨（女性壓迫更弱勢(shì)的女性）與男主人的好色；在階段5，終于和開扇子店的忠厚男子結(jié)婚，但不久丈夫卻死于非命；入寺為尼，卻遭男人索衣糾纏，被侵犯后還要被逐出廟門（性侵受害者反被污名化）；被偷走主人錢財(cái)?shù)哪腥藦?qiáng)迫私奔；淪為街頭妓女，被老男人們當(dāng)作反面教材嫌棄與嘲弄；貧病交加中被新當(dāng)上領(lǐng)主的兒子收留，卻被其視作恥辱，失去人身自由；最終九九歸一，再入佛門，流浪化緣終老……世事變幻無(wú)常，唯有女性的悲愴命途永無(wú)盡頭。

與黑澤明對(duì)剪輯的倚重不同，溝口健二特別偏愛(ài)長(zhǎng)鏡頭。他認(rèn)為，一個(gè)場(chǎng)景最好只用一個(gè)鏡頭、一氣呵成地呈現(xiàn)出來(lái)，即“一場(chǎng)一鏡”的美學(xué)風(fēng)格。我們知道，另一位日本大師導(dǎo)演小津安二郎也常常使用長(zhǎng)鏡頭，但在小津安二郎中后期的影片中，幾乎看不到鏡頭的運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)全程保持固定機(jī)位，凸顯出一個(gè)“靜”字，東方式寧謐而質(zhì)樸的氣息滲透其中。與此相比，溝口健二的電影則兼具“靜”與“動(dòng)”的魅力，既有近似于小津的“榻榻米機(jī)位”靜止鏡頭，又不乏游移慢搖的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。而最為人稱道的標(biāo)志性技法，當(dāng)屬溝口獨(dú)創(chuàng)的開放時(shí)空觀——在單鏡頭內(nèi)無(wú)縫變換時(shí)空（這一修辭策略后為希臘電影大師安哲羅普洛斯發(fā)揚(yáng)光大）。在《雨月物語(yǔ)》(1953) 結(jié)尾，“男主角回到了歷經(jīng)戰(zhàn)亂的村莊，此時(shí)，他的妻子已經(jīng)被殺死了。在前一個(gè)鏡頭中，男主角走進(jìn)空無(wú)一人的廢棄的舊房子，當(dāng)鏡頭跟隨他搖出房間再搖回來(lái)時(shí)，我們看見他的妻子居然坐在屋子中央，正在生火做飯......在下一個(gè)固定鏡頭中，妻子坐在門前縫衣服，時(shí)間是晚上，過(guò)了一會(huì)，我們看見陽(yáng)光從門縫里射了進(jìn)來(lái)。一個(gè)鏡頭就完成了晚上到白天的轉(zhuǎn)換。”[1] 攝影機(jī)就這樣在緩慢搖移中打通了時(shí)間的壁壘，虛幻與現(xiàn)實(shí)如此曖昧而迷離地交織在一起。 另一方面，溝口健二的長(zhǎng)鏡頭往往以遠(yuǎn)景和全景為主，極少使用特寫鏡頭（這一點(diǎn)又與黑澤明的電影大相徑庭）。攝影機(jī)默默遠(yuǎn)觀著世間百態(tài)，配合漸次橫移的運(yùn)動(dòng)鏡頭，恍若一幅徐徐鋪展開來(lái)的卷軸畫。人說(shuō)，溝口的長(zhǎng)鏡頭就像河流一樣漫長(zhǎng)、悠遠(yuǎn)，緩緩流淌。這是一種十分含蓄、間接、優(yōu)雅的鏡頭語(yǔ)言，流暢自然，并不炫技（不特意觀察，你甚至感覺(jué)不出運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的存在），技法只是悄悄推動(dòng)著敘事，鏡頭運(yùn)動(dòng)與故事演進(jìn)融于一體，實(shí)屬形式與內(nèi)容完美結(jié)合的典范。

在構(gòu)圖上，溝口健二也喜歡婉轉(zhuǎn)側(cè)視的方位。這一點(diǎn)在《殘菊物語(yǔ)》中體現(xiàn)得淋漓盡致。在拍攝室內(nèi)戲時(shí)，攝影機(jī)多與門框或墻面構(gòu)成約45°的斜角，不同墻面間的交界線常居后景中央，縱深感極強(qiáng)，這種面向側(cè)方的斜角構(gòu)圖與小津安二郎和黑澤明的正面垂直或平行的構(gòu)圖迥然不同。例如，在小津的代表作《晚春》（1949）和《浮草》（1959）的大部分鏡頭中，攝影機(jī)均垂直正對(duì)著門、窗或墻面，換句話說(shuō)，銀幕畫面與門、窗或墻的所在平面保持平行。而在黑澤明的《用心棒》中，幾乎所有鏡頭都處于垂直機(jī)位，無(wú)斜角，從而營(yíng)造出刪繁就簡(jiǎn)、大開大合的美感。此外，溝口健二電影中的人物也大多不會(huì)正面朝向鏡頭，而是側(cè)對(duì)攝影機(jī)，這也是因?yàn)槲覀冊(cè)谌粘Ｉ钪辛?xí)慣垂直或平行于墻面門窗坐臥，很少會(huì)長(zhǎng)時(shí)間斜對(duì)著它們。室外戲方面，偶有近似中心對(duì)稱或垂直縱深的構(gòu)圖，其余時(shí)候以街道上的橫搖跟拍長(zhǎng)鏡頭為主，人物在大部分時(shí)候同樣保持著側(cè)對(duì)攝影機(jī)的位置。

非對(duì)稱、非平衡的構(gòu)圖也貫穿于溝口健二的作品序列，尤其是遠(yuǎn)景中的門框鏡頭：攝影機(jī)同樣斜對(duì)著門框，且常常是一邊門框位于畫外，而另一邊不僅門框在畫內(nèi)，還遮擋住了畫面的一部分。這種前景被半遮掩的構(gòu)圖，亦與影片中半隱半現(xiàn)、半遮半露的門簾、紗幕或屏風(fēng)相得益彰，凝結(jié)成獨(dú)屬于日本古典內(nèi)室設(shè)計(jì)的朦朧美學(xué)。此外，在轉(zhuǎn)場(chǎng)方式上，溝口健二鐘情于疊化或門廊鏡頭。疊化使時(shí)空的轉(zhuǎn)換變得柔和而平滑，而室外的門廊鏡頭（即正對(duì)著某一通道或門廊的不完全對(duì)稱構(gòu)圖，角色在其間行走）也不失為一個(gè)緩緩過(guò)渡的方式。凡此種種，皆構(gòu)成溝口健二間接而含蓄的影像風(fēng)格。

這一影像風(fēng)格的另一組成要素，便是一種水汽迷蒙的畫面氛圍，一種似雨似霧又像紗的氤氳之美，一如溝口名作《雨月物語(yǔ)》的霧中泛舟場(chǎng)景，如此朦朧而沉婉，不由得讓人想及秦觀的詞句：“霧失樓臺(tái)，月迷津渡，桃源望斷無(wú)尋處”。其后的《近松物語(yǔ)》(1954) ，亦有在霧氣彌漫的湖上泛舟的段落，如夢(mèng)似幻。即便沒(méi)有類似場(chǎng)景，溝口健二的不少電影仍浸染在一片朦朧的氣韻之中，再配上全景或遠(yuǎn)景的調(diào)度，你甚至常常看不清人物的面容。好在溝口的故事并不復(fù)雜，人物關(guān)系分明，所以倒也不會(huì)辨識(shí)不清。

與這種迷離而婉轉(zhuǎn)的氣息相契合，溝口的作品中也總有適度的留白與畫外空間。以《山椒大夫》為例，影片中多次出現(xiàn)奴隸主用烙鐵懲罰逃跑未遂的奴隸的場(chǎng)景，還有挑斷腳筋的段落，而受難者均處在畫外，我們未曾親眼目睹這一慘象，唯有凄楚而痛苦的尖叫猶然回響在耳畔。影片中另有一個(gè)唯美而傷痛的段落：竹林掩映，霧氣彌漫，昔日母親凄婉的歌聲縈繞耳邊，為保哥哥逃亡成功的妹妹安壽決意自盡，緩緩步入湖中，及至畫面一切，徒留幾圈漣漪泛起。

不過(guò)，溝口健二的美學(xué)也并非一成不變，而是漸次演進(jìn)出了多種變式因素，幾曲變奏愈發(fā)交纏期間。比如，溝口電影中的舞臺(tái)劇場(chǎng)景，往往并不遵守“一場(chǎng)一鏡”的旨趣，反而會(huì)從多種角度拍攝，切換不同機(jī)位。畢竟，若堅(jiān)持使用固定長(zhǎng)鏡頭來(lái)呈現(xiàn)舞臺(tái)劇，未免有些過(guò)于原始和單調(diào)了，無(wú)法發(fā)揮出電影的多樣性。 此外，溝口的“一場(chǎng)一鏡”和婉轉(zhuǎn)的側(cè)描美學(xué)在1930年代時(shí)便已成型，在《殘菊物語(yǔ)》中呈露得最為純粹完整，但在后期作品中，這一風(fēng)格一定程度上被削減、弱化了。剪輯的頻度逐漸提升，大景別鏡頭所占比例有所下降，特寫與正反打嶄露頭角。構(gòu)圖上，斜側(cè)方與非對(duì)稱不再是顛撲不破的模式，取而代之的是不少正面和對(duì)稱的構(gòu)圖。在他的遺作《赤線地帶》中，連配樂(lè)也變得詭異古怪，甚至有喧賓奪主之嫌。或許，這也和這部影片的現(xiàn)時(shí)性有關(guān)——直接反映二戰(zhàn)后日本性工作者的生存狀態(tài)，若完全沿用舊有的含蓄美學(xué)，容易顯得不倫不類。

最后，溝口健二的作品中并不缺乏直白、直露的臺(tái)詞，他經(jīng)常給予人物控訴時(shí)代體制的機(jī)會(huì)。早在1936年的《祇園姊妹》中，身為藝妓的妹妹便多次道出女性完全受制于男性的社會(huì)境況。《西鶴一代女》里的下等武士因與貴族家的女傭相戀，被處以死刑，在引頸就戮時(shí)高聲道白：“我希望有那么一天，所有人能不分地位的自由戀愛(ài)。” 《山椒大夫》中愛(ài)民如己卻遭貶謫的男主人公不斷叮嚀兒子：“沒(méi)有了憐憫心，人就會(huì)成為野獸。就算自己再困難，也要寬懷待人。人生來(lái)平等，每個(gè)人都有享受幸福的權(quán)利。” 這也正是溝口健二的可貴之處：縱使孜孜以求含蓄蘊(yùn)藉的東方古典美學(xué)，他也不曾壓抑直抒胸臆的愿望，不斷呼吁著不同性別、不同階級(jí)間的平等互愛(ài)。無(wú)論拍攝風(fēng)格如何演變，他也沒(méi)有失掉為飽受磨難與不公的女性發(fā)聲的初心。 注釋： [1] 康迪，安哲羅普洛斯研究，重慶：西南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011：15 首發(fā)于公眾號(hào)【冰紅深藍(lán)電影】，一起看佳片，賞經(jīng)典~