難道我們會(huì)喜歡《大象》（2003）這樣的電影？攝影機(jī)緊隨著人物，就像在電子游戲中主觀視角永遠(yuǎn)貼身于游戲中的某個(gè)角色，以獲得切實(shí)的體驗(yàn)感。這是被一個(gè)完整意識(shí)掌控的影像，出自導(dǎo)演的預(yù)前設(shè)定，并被那臺(tái)宛若機(jī)器般自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)的攝影機(jī)所完成。 《夜行盛宴》中的角色走動(dòng)，看似與《大象》相似，實(shí)則已經(jīng)失去了對(duì)距離的精準(zhǔn)測(cè)定。在這部電影的前半程，通過(guò)幾位主角的交互出現(xiàn)，整座巴黎的城市空間展示在角色不間斷地穿行中。一開始，我們并不清楚他們要干什么——他們忙著倒地鐵、忙著出門、忙著穿過(guò)大街小巷、忙著用手機(jī)交流信息……只是到最后我們才明白。 這種無(wú)序的混亂正反映出影像沒(méi)有為一顆完美的大腦所掌控。 這顆完美的大腦出現(xiàn)在《大象》中。就像電子游戲的運(yùn)作總是已經(jīng)被預(yù)先編碼的程序所掌控，《大象》中人物的行動(dòng)與時(shí)間線的交織其實(shí)早已為導(dǎo)演的意識(shí)與攝影機(jī)的運(yùn)作這雙重強(qiáng)力所控制。 在《夜行盛宴》中，貝特朗·波尼洛放棄了導(dǎo)演的強(qiáng)權(quán)——無(wú)論這是有意，還是掌控能力失調(diào)所致——我們都感知到了一類與眾不同的新影像：難道它還可以被分析、被解碼、然后重新生成？ 這或許是未來(lái)電影的某種趨勢(shì)：也即導(dǎo)演開始削減自己在電影攝制中的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)力，讓影像在“無(wú)中心”的狀態(tài)中自動(dòng)生成。 《米歇爾·福柯》（2016）不正是這樣一部電影嗎？汪民安抽身而出。或者《持?jǐn)z影機(jī)的人》（2016）中基爾斯滕·約翰遜從為別人拍下的素材中重現(xiàn)拼接出一部新作品，“作者電影”這個(gè)根深蒂固的概念是不是也同樣在消逝……？ 同樣，那條被攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)標(biāo)示出來(lái)的逃逸線此刻也宣告瓦解了，它不再能邁向死亡。這是它不再能生成為法西斯影像的原因，它隱藏起自我的意識(shí)。而這種自我意識(shí)導(dǎo)致了《大象》的硬化，同樣也導(dǎo)致了《雪山之家》的失敗。