《小花》之新            ——關(guān)于影片的電影語(yǔ)言 范達(dá)明張錚導(dǎo)演的《小花》確實(shí)很有新意。一般輿論認(rèn)為，在該片導(dǎo)演背后的青年副導(dǎo)演黃健中，對(duì)于影片的創(chuàng)新起了重要作用。這里從欣賞年輕有為的新導(dǎo)演運(yùn)用電影語(yǔ)言的角度來談一些自己的看法。一共十點(diǎn)，限于篇幅，每一點(diǎn)的闡述不能舉例太多。（1）黑白與彩色并用。這種方式就我所知，在國(guó)內(nèi)公映的影片中，最早見于南斯拉夫影片《67天》。該片在敘述本事時(shí)用彩色片，在交代時(shí)代背景、出現(xiàn)歷史人物（如鐵托）時(shí)用黑白片，使后者仿佛有一種新聞紀(jì)實(shí)的真實(shí)感（實(shí)際上這里的黑白片部分也是扮演出來的），效果很好。《小花》則以故事本事與劇中人的回憶往事作為彩色與黑白并用的劃分原則，也是一種首創(chuàng)。這種并用在兩者轉(zhuǎn)化時(shí)，如能利用某種片基或顯影沖洗時(shí)的特技手段，使兩者能逐漸化入（《67天》就是這樣處理的），就不會(huì)顯得太生硬。（2）片頭。習(xí)慣俗套的方式是純用字幕來介紹演職員與劇中人名，或采用圖襯字幕的疊印方式，圖可以是裝飾畫、呆照或活動(dòng)鏡頭。《小花》則一反慣例，用圖文并列的方式，這可以說是借用了圖文并茂的連環(huán)畫或展覽圖片的方式。同時(shí)，它也是一種黑白與彩色并用——活的鏡頭（圖）是黑白的，字幕（文）之底色是彩色的，這實(shí)際上也是為全片中的這兩者的并用定了基調(diào)；另外，在具體使用時(shí)還不時(shí)變動(dòng)著圖與文的構(gòu)圖位置，使片頭生動(dòng)活潑。這是以前沒有先例的。（3）隱喻。影片在序幕中交代真假小花之由來并表現(xiàn)她們與父母骨肉分離時(shí)，穿插進(jìn)了一組風(fēng)雨中兩只雛鳥在窩中拍翅掙扎，直至窩散鳥落的鏡頭，是一種典型的愛森斯坦式的隱喻蒙太奇。這是老手法，但運(yùn)用得貼切自然，亦就產(chǎn)生了新意。片尾，表現(xiàn)真小花翠姑在病帳內(nèi)與哥哥團(tuán)聚的欣慰，對(duì)哥哥與假小花未來幸福的憧憬時(shí)，不時(shí)插入了一片純藍(lán)色的波光粼粼的水面鏡頭，實(shí)際上這是在告訴觀眾翠姑已處于彌留之際。編導(dǎo)瞞過了固執(zhí)的小說原作者，堅(jiān)持了自己處理翠姑最終傷重死亡的創(chuàng)作意圖。這也是一種隱喻。這里用隱喻比直接描寫翠姑死亡要好一百倍。我想，導(dǎo)演倒是要感謝小說原作者的固執(zhí)，使之不得不采用了實(shí)質(zhì)上是更高明的隱喻手法。（4）低調(diào)與高調(diào)。影片不僅用了黑白與彩色的對(duì)比與并列，還注意了低調(diào)與高調(diào)的色度（影調(diào)）對(duì)比與并列，使影片具有繪畫感。最典型的是影片最后部分。在最后第二場(chǎng)“人橋”戰(zhàn)中，整個(gè)戰(zhàn)時(shí)場(chǎng)面加用紅濾色鏡拍攝，使畫面調(diào)子低沉、濃重，以表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的酷烈與悲壯。緊接著搶救中彈的翠姑一場(chǎng)戲，則用醫(yī)療帳篷內(nèi)明亮的環(huán)境、白色的醫(yī)療器皿、服飾，即用極度高調(diào)的色度處理，來表達(dá)翠姑心地的純潔坦白與對(duì)人民子弟兵崇高的深情的愛（這種高調(diào)還被用以反襯從翠姑體內(nèi)取出的血污濃滴的子彈）。導(dǎo)演的這種有意識(shí)低調(diào)與高調(diào)的對(duì)比處理是別具匠心的。（5）變焦距與變焦點(diǎn)。即鏡頭本身不運(yùn)動(dòng)，而通過鏡頭內(nèi)焦距與焦點(diǎn)的變動(dòng)來改變攝影效果（景的大小，縱深對(duì)象的清晰與模糊）的拍攝方式。兩者在《小花》中運(yùn)用得較普遍而造成新意。前者如永生與假小花在長(zhǎng)堤上奔走并席地而坐，用變焦距一下子從全景退到大遠(yuǎn)景；敵保安司令部?jī)?nèi)慶宴作樂的一場(chǎng)戲，群丑百態(tài)，從中景到人物面部嘴臉的大特寫，也是用了這種手法。后者如拍攝丁叔恒看希特勒的《我的奮斗》，焦點(diǎn)由持書者“人的頭部—書—人的頭部”來回變動(dòng)，書封的書名則呈現(xiàn)從“模糊—清晰—模糊”的相應(yīng)變化，它不通過鏡頭的外在移動(dòng)卻轉(zhuǎn)移著我們的注意力，使我們既看清持書人亦有機(jī)會(huì)看清其看書的書名；又如不少在樹林子里的外景鏡頭，多采用前景景物反而模糊，中景人物卻清晰的鏡頭，造成了空間的縱深感。國(guó)產(chǎn)片中這樣的處理過去不多見。（6）特寫的內(nèi)運(yùn)動(dòng)。習(xí)慣采用的特寫鏡頭，一般純粹是交代性質(zhì)的，例如使人看清一個(gè)門牌號(hào)碼、一個(gè)信封上的人名或地址、一把鑰匙或一個(gè)門拉手。《小花》中的特寫則具有更為細(xì)膩精致的性質(zhì)。特別有一個(gè)永生昏死在懸崖下，一只紅色花甲蟲從永生手臂爬過的特寫鏡頭，它的獨(dú)特性，就在于它擺脫了特寫鏡頭習(xí)慣于單純交代事情的靜止、機(jī)械的性質(zhì)，而具有內(nèi)運(yùn)動(dòng)，從而賦予了鏡頭本身以更內(nèi)在的意義——蟲已爬到了人的身上，至少說明此時(shí)離開一場(chǎng)白熱化的激戰(zhàn)已有相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，眼下是遠(yuǎn)離戰(zhàn)場(chǎng)的寧?kù)o和平的另一個(gè)世界；懸崖上社會(huì)的人與階級(jí)在廝殺，懸崖下自然界的生物與生命照例自由生息。而命運(yùn)把處于激烈肉搏戰(zhàn)中的永生拋到了萬(wàn)丈懸崖之下，他可能會(huì)摔死，但也正因?yàn)槁涞搅诉@樣一個(gè)環(huán)境里，才使他免于戰(zhàn)死沙場(chǎng)；在清涼的山泉淋落下，永生真的蘇醒過來，以至于最后有了被自己親妹妹救起而回生的可能。從這一個(gè)獨(dú)特的特寫鏡頭，可證明導(dǎo)演對(duì)自己這部影片處理的精心。（7）跟移鏡頭。翠姑與另一游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士用擔(dān)架抬永生走山路的鏡頭，用了跟拉翠姑的移動(dòng)近景鏡頭，逼近劇中人，聽到她急促的呼吸聲，看到她鼻尖淌下的汗水，仿佛是我們自己在抬著擔(dān)架行動(dòng)，使觀眾具有身歷其境之感。過去國(guó)產(chǎn)片很少有這樣的鏡頭出現(xiàn)。另外，如從兩個(gè)方位，分別平行拍攝與組接小花與其父母互相在林中對(duì)跑的跟移鏡頭；影片前半部中小花激動(dòng)地穿過林子去會(huì)哥哥的跟移鏡頭，等等。這類鏡頭雖在外國(guó)影片中常見過，但影片《小花》在這些地方用得恰到好處，有新意，很出色。（8）全逆光。永生在敵司令部未抓到丁叔恒，氣惱地打出一梭子子彈；正當(dāng)此時(shí)，小花從直射陽(yáng)光的窗戶外爬進(jìn)，挺立窗臺(tái)——一個(gè)全逆光的迷離恍惚的鏡頭！突兀顯現(xiàn)而挺立窗臺(tái)的小花猶如仙女一般，周身放射出耀眼的光圈的輝煌！形式上神奇的鏡頭表達(dá)了兩個(gè)主人公更加神往的心情——真是“踏破鐵鞋無(wú)覓處，相會(huì)全不費(fèi)工夫”！這個(gè)全逆光的神奇鏡頭極大地抒發(fā)了相互尋找的兄妹倆在戰(zhàn)地硝煙彌漫處邂逅相遇的激奮心情。這個(gè)鏡頭之令人嘆為觀止，不是其鏡頭的形式本身的奇妙，而在于它與此處影片的規(guī)定情境的有機(jī)統(tǒng)一所達(dá)到的可奪天工的貼切程度。   （9）新音畫對(duì)位法。有聲影片使音畫結(jié)合，畫外音使音畫分離。《小花》則從外國(guó)影片學(xué)來了一種既非畫內(nèi)又非畫外的音響對(duì)白處理。這是一種新的表現(xiàn)音畫離合關(guān)系的音畫對(duì)位法，且把它叫做“畫內(nèi)超音”。兩個(gè)小花在很遠(yuǎn)的地方踩水車，互相悄悄詢問年齡。在現(xiàn)實(shí)生活中，這時(shí)我們充其量只能聽到水車的吱吱聲，但是我們卻聽到了她們很響亮的對(duì)白聲；它也不算畫外音，因?yàn)檎f話人正好在畫內(nèi)。所以我把它叫做“畫內(nèi)超音”，即對(duì)白音響已達(dá)到超畫面、超現(xiàn)實(shí)空間的效果。它使人有一種從遠(yuǎn)距離的畫內(nèi)聆聽近音的親切感，特別適用于親愛者之間述說肺腑之言的場(chǎng)合。日本影片《生死戀》中野島開車送大宮回家，小轎車在公路疾駛的大遠(yuǎn)景鏡頭中出現(xiàn)的兩人近人耳鼓的對(duì)白聲，亦可劃歸這一“畫內(nèi)超音”的范疇。 （10）意識(shí)流。人們的意識(shí)或內(nèi)意識(shí)、下意識(shí)并非一概是對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接感覺，而多半是往日積累的印象在現(xiàn)實(shí)新環(huán)境刺激下的內(nèi)在自發(fā)復(fù)現(xiàn)的幻覺，它往往較直觀感覺或直觀感覺上升的理念要模糊得多，混亂得多。這種內(nèi)在自發(fā)復(fù)現(xiàn)的幻覺的連續(xù)出現(xiàn)就是所謂“意識(shí)流”。它在銀幕上被客觀地、具體而形象地再現(xiàn)出來，就是所謂“意識(shí)流”鏡頭。一切回憶、夢(mèng)境、閃念鏡頭都可以說是一種“意識(shí)流”鏡頭。廣義地說，《小花》的黑白片部分都可稱“意識(shí)流”鏡頭。但我認(rèn)為最典型的要算翠姑彌留之際的幻覺鏡頭：不是太有邏輯，比較錯(cuò)綜復(fù)雜，百感交集，思緒萬(wàn)千。這組鏡頭有很高的美學(xué)價(jià)值，原因就在于它客觀而真實(shí)地反映了翠姑盡管處于彌留之際而終于盼來了親人的團(tuán)聚、骨肉的相逢的整個(gè)內(nèi)心的主觀世界——有已經(jīng)生逢的欣慰，有行將死別而相見恨晚的惋惜，更有寄希望于生者、寄希望于革命未來前途的安寧。當(dāng)然，我們?cè)诖苏f的“意識(shí)流”，與西方現(xiàn)代文藝思潮中的這一概念多少仍有不全一致的地方。      1979年 12月20日初稿；1980年1月7日改稿于Y.C. 2005年9月10日錄入電腦于杭州梅苑閣 [原載《工人文化宮匯報(bào)》 1980年1月31日（總13）第2版（節(jié)選）] 影片信息：北京電影制片廠彩色故事片（1979年，10本）  編劇：前涉 導(dǎo)演：張錚 攝影：陳國(guó)梁 云文耀 副導(dǎo)演：黃健中    主演：唐國(guó)強(qiáng)（趙永生）、王佳寧（趙永生童年）、陳沖（趙小花）、曹小敏（趙小花童年）、劉曉慶（何翠姑/永生娘）、葛存壯（丁叔恒/丁雅云）、王彪（丁四）