《殺手安魂曲》可不是我起的名字。這是一部紀(jì)錄片的名字。它記錄下了《沉默中的爆發(fā)》的制作過程，記錄下了本片導(dǎo)演和主演艾倫?巴隆（Allen Baron）故地重游的傷感旅程。紐約布魯克林的街頭，骯臟依舊，但也物是人非。畢竟，1961年和1990年隔了整整30個(gè)春秋，一部黑色電影竟然要依靠彩色電視紀(jì)錄片的形式來重新發(fā)現(xiàn)，遺落在制片廠積滿灰塵的倉庫中的文化垃圾竟然也重新鳳凰涅槃，在DVD數(shù)碼化的時(shí)代，仿佛一切皆有可能了。不過，重要的還是這種類似于考古學(xué)式的發(fā)掘過程，它必將時(shí)刻影響乃至改寫著對(duì)歷史的書寫。而《沉默中的爆發(fā)》又是部怎樣的電影呢？好吧，在它從文化遺珠蛻變成為標(biāo)準(zhǔn)公司經(jīng)典之作的過程中，這部幾乎無人所知的黑色電影，仿佛再一次在廢墟的“沉默”中“爆發(fā)”了，這一次，它所轟毀的則是整一個(gè)對(duì)黑色電影的標(biāo)準(zhǔn)敘述。非常黑色電影毫無疑問，《沉默中的爆發(fā)》是一部黑色電影，它擁有著許多被定義為黑色電影的特征：一個(gè)孤獨(dú)憤世的殺手、一個(gè)壞事的美女（從某種程度上說）和一個(gè)悲觀絕望的結(jié)尾。甚至，連它的成本也頗說明問題：這只是一部漫畫家的處女作，沒有明星，沒有宣傳，一部典型的B級(jí)片摸樣，被當(dāng)作垃圾來處置也不足為奇了。廉價(jià)、直接、毫無扭捏和做作，甚至不需要任何的演員演技。不過，時(shí)至今日，當(dāng)《沉默中的爆發(fā)》再次吸引人們的眼球時(shí)，它足以稱得上一部最為杰出的黑色電影，它必須被銘刻在黑色電影經(jīng)典的殿堂上，卻又會(huì)因?yàn)樗旧硭哂械哪欠N例外性被排除在外。單就時(shí)間就頗說明問題了，拍攝于1961年的《沉默中的爆發(fā)》早已超出了史學(xué)家所歸納的經(jīng)典黑色電影生命周期。一般認(rèn)為1958年威爾斯的《歷劫佳人》（Touch of Evil）是經(jīng)典黑色電影最后的一個(gè)代表作，就其本身的風(fēng)格而言，黑色電影從三四十年代初發(fā)展到那個(gè)時(shí)候，已經(jīng)從“無意識(shí)”狀態(tài)發(fā)展至范式模型基本固定的狀態(tài)，一些以拍攝黑色電影著名的導(dǎo)演，諸如威爾斯、休斯頓和阿爾德里奇等都已經(jīng)被奉上殿堂，《馬耳他之鷹》、《死吻》等片亦逐漸成為好萊塢電影藝術(shù)上的另類標(biāo)志，在黑色電影生命枯竭的年代，黑色電影也逐漸學(xué)會(huì)復(fù)刻和戲仿自身：第一人稱敘事、德國表現(xiàn)主義風(fēng)格等標(biāo)準(zhǔn)特征成為拍攝一部黑色電影不得不動(dòng)用的伎倆。當(dāng)然，于此相伴的則是此類電影剛誕生時(shí)那種無恥的美學(xué)風(fēng)格的漸漸消亡。而誕生于經(jīng)典黑色電影消亡之日的《沉默中的爆發(fā)》看上去就像是一部毫無意識(shí)到黑色電影這一傳統(tǒng)的黑色電影，它所有的那些生力、那種恬不知恥的直接、隨意和與之相伴的無盡創(chuàng)意，都不禁使人想起原初的黑色電影。任何對(duì)影像有敏銳感覺的人，都會(huì)從本片的第一個(gè)鏡頭中立刻意識(shí)到此部電影的爆發(fā)性力量：一片空寂的黑暗，中間一星點(diǎn)躁動(dòng)不安的閃白，伴隨而來的是那個(gè)來自黑暗的、自我憎恨也對(duì)觀眾發(fā)泄惡意的敘事聲音，這是一種純粹的影像抽象，我們根本無法得知這到底是什么，這要講述的又是一個(gè)怎樣的故事。一直等到那一刻，閃白逐漸變大，吞沒了所有黑暗，火車撞擊鐵軌的聲音淹沒了敘事聲，抽象成終于變換成了具體，而火車所到達(dá)的終點(diǎn)站正是紐約的賓州火車站：二十幾年來在黑色電影中出現(xiàn)得最多的地點(diǎn)，美國巨大版圖上最為“黑色”的所在，有太多兇殺案發(fā)生于此，有太多宿命的戀人必須再次分離，賓州火車站，一個(gè)黑暗的故事就此開始重新被講述了。挑戰(zhàn)黑色傳統(tǒng)因?yàn)楦緵]有足夠的成本，《沉默中的爆發(fā)》根本請(qǐng)不起明星，導(dǎo)演艾倫?巴隆決定自己就是飾演本片殺手的最佳人選，而擔(dān)當(dāng)攝影師的也是本片的制片人；更別提搭建什么昂貴的內(nèi)景棚了。于是，本片看上去一副十足的業(yè)余獨(dú)立制片的模樣。不過，且讓我們看看艾倫?巴隆是怎樣解決所有所有這些問題的吧：既然我不是演員，也請(qǐng)不起其它演員，那好吧，我就不要表演，讓人物成為麻木的人偶，也讓其它人成為無法真正看清楚的人物；沒有資金搭建攝影棚，也沒有太多充裕的時(shí)間來構(gòu)圖，那好吧，就讓我們利用紐約這個(gè)本身就已經(jīng)黑色到徹底的城市圖景吧。請(qǐng)別忘記，黑色電影的誕生本來就是為了解決一些無法在資金上解決的問題。那結(jié)果呢？當(dāng)人物不試圖表演時(shí)，他們反而成為了羅伯特?布列松的“模特”，這幾乎是布列松電影理論在美國黑色電影中的一次搬演。毫無表情、木訥的角色，第二人稱的提前敘事使所有故事的懸念都煙消云散（對(duì)！一部由第二人稱敘事的黑色電影！），毫無節(jié)制的、堪稱瘋癲的敘事聲與冷靜的、極簡主義式的表演之間形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。更有甚之，當(dāng)巴隆去巨細(xì)無遺地展現(xiàn)殺手安裝手槍、試用手槍的過程時(shí)，我們必然會(huì)會(huì)心一笑：這既使我們想起了布列松的《小偷》，也使我們想起了斯科塞斯的《出租車司機(jī)》。當(dāng)然，更加值得一提的則是本片的影像風(fēng)格。當(dāng)所有人把黑色電影的視覺風(fēng)格定義為德國表現(xiàn)主義在美國的移植時(shí)，《沉默中的爆發(fā)》卻顯示這只不過是人為的臆造。即使事實(shí)真的如此，到了五十年代末，表現(xiàn)主義也已經(jīng)淪為毫無新意可言的伎倆：通過它，電影人們可以簡單地把人物的心理外在化，而這種固定的做法正是缺乏思考的頹勢(shì)。相比而言，《沉默中的爆發(fā)》則顯示黑色電影擁有著比表現(xiàn)主義更為直接的風(fēng)格來源，即四五十年代的街頭攝影風(fēng)，以及被稱為“紐約學(xué)派”的攝影流派。它們頻繁地出現(xiàn)在各種小報(bào)中，其對(duì)象則是一些有關(guān)紐約的視覺主題——在地鐵中的人群、時(shí)代廣場中的夜游人群、骯臟的拳擊健身館、街頭商販、處于陰影之中的摩天大樓、廉價(jià)舞廳的建筑體、破曉時(shí)分賓州火車站的內(nèi)景等等。所有這些都不是制片廠內(nèi)部所內(nèi)制造的表現(xiàn)主義風(fēng)格，但卻正是后來被定義為“黑色”的風(fēng)格。