全文約14000字 可以不讀 有人看過(guò)魔術(shù)嗎？ 我相信，這篇文章的讀者或多或少都通過(guò)視頻觀看過(guò)大型晚會(huì)或者街頭、戲院的魔術(shù)表演。在見(jiàn)證奇跡的時(shí)刻，魔術(shù)師將鮮花變?yōu)轱w鴿、摸出“助手”指定的撲克牌、從雞蛋中取出戒指，甚或在籠中分割人體。在每個(gè)人的孩童時(shí)代，至少都有某一刻像期待圣誕老人留下的禮物一樣眩目于這不可思議的magic moment，接著好奇或者試圖拆解神秘演出背后的trick。某種程度上，在現(xiàn)代視頻編輯軟件提供的強(qiáng)大功能支持下，youtuber們天馬行空、令人眼花繚亂的剪輯與特效，也在日常生活中不斷為我們演出著視覺(jué)奇觀的魔術(shù)秀。 那么，有人看過(guò)魔法嗎？ 如今，當(dāng)節(jié)慶日的夜晚，我們與家人圍坐觀看電視中的魔術(shù)受蠱者一臉驚奇地從口袋中取出硬幣時(shí)，已在常識(shí)上與其劃定了冷靜、審慎、甚至輕蔑的距離——從熒幕到沙發(fā)的距離——任何人都知道，這個(gè)所謂的「magic moment」是發(fā)生于精確測(cè)量、排演、欺詐之下的障目表象。試想，假使此刻熒幕中魔術(shù)師的硬幣不翼而飛，而你下意識(shí)地摸向口袋，發(fā)現(xiàn)那枚經(jīng)過(guò)標(biāo)記的小東西竟離奇地出現(xiàn)在自己的手中——woo, surprise! 無(wú)需贅言，讀者此時(shí)已經(jīng)明白，電影史正像是一部魔術(shù)的歷史，觀眾觀看著身為魔術(shù)師的電影人經(jīng)過(guò)精確嚴(yán)密的準(zhǔn)備工作、并夾雜著些許即興創(chuàng)作的揮灑的大秀。無(wú)論如何，我們確信自己看見(jiàn)與聽(tīng)見(jiàn)的，是只在片場(chǎng)與剪輯室發(fā)生的事情，即使被jump scare嚇破膽的孩子，在幾年后也會(huì)明白過(guò)來(lái)：那張猙獰的鬼面不可能出現(xiàn)在自己家洗手間的鏡子中，不可能沖破銀幕貼在自己的面前——不過(guò)是電影人的惡作劇！ 而或許一些讀者也不會(huì)反對(duì)，在欺詐的魔術(shù)史中，潛藏著少數(shù)真正的神秘事件。一些真正的巫師披著同樣形制的斗篷，如同幽靈般藏身于裝神弄鬼或欺世盜名的魔術(shù)師、馴獸師與雜技演員中，只是偶爾謹(jǐn)慎又不乏自大地向他的觀眾們展現(xiàn)自己的力量——打一個(gè)響指就跳躍于指尖的幽藍(lán)火花。人們對(duì)這種力量有一個(gè)古老而戲劇化的稱(chēng)謂——魔法。而它的觀眾，他們會(huì)認(rèn)出這魔法的蹤影，發(fā)現(xiàn)憑空、平等地出現(xiàn)于每個(gè)人口袋的硬幣嗎？

2017年，在紐約電影節(jié)的座談會(huì)上，洪常秀在交流環(huán)節(jié)這么說(shuō)過(guò)：“……電影作為一種分享的媒介，我需要利用它傳遞某種信息。有時(shí)候，我利用一些技巧，制造一些套路（cliche），讓觀眾覺(jué)得……其實(shí)都是套路。就是給予觀眾一些符合其預(yù)期去展開(kāi)的內(nèi)容，使他們自以為理解了，我會(huì)給予一些這樣的。同時(shí)，我又給予一些他們無(wú)法理解的，我把兩者混在一起。”2017年，洪常秀拍了《獨(dú)自在夜晚的海邊》《克萊爾的相機(jī)》《之后》；2018年拍了《草葉集》《江邊旅館》。那時(shí)，他是一個(gè)敏捷、幽默、善于自嘲又熱衷于捉弄觀眾的魔術(shù)師，孜孜鉆研著各種打洞、障眼、催眠的小trick，帶著他聰慧美麗的魔術(shù)助手在世界范圍進(jìn)行小規(guī)模、精巧的巡回表演。直到不知何時(shí)，他開(kāi)始小心地揭露斗篷后的真容，掉落巫師的粉末，開(kāi)始進(jìn)行新的、同時(shí)也是古老與神秘的試驗(yàn)——將觀眾引領(lǐng)入盛大的魔法。 我想，出于真摯的贊賞、私人的聯(lián)結(jié)與對(duì)特定工作方式的認(rèn)同，我對(duì)他大部分電影作品的喜愛(ài)無(wú)需向他人解釋或評(píng)述。也有不少人認(rèn)為，他的電影是過(guò)剩電影、沒(méi)有必要拍攝的電影。而讓我無(wú)論如何都想寫(xiě)下一篇過(guò)剩的文章、并將他引為一位看起來(lái)不可靠的「魔法師」的原因，是這部電影——2023年的《在水中》。 作為一部非常小體量（僅有61分鐘、三位主演，由洪常秀本人擔(dān)任導(dǎo)演、制片、編劇、攝影、剪輯、作曲）的電影，《在水中》拍攝了一個(gè)年輕、拮據(jù)的三人團(tuán)隊(duì)在濟(jì)州島創(chuàng)作短片的故事。電影的結(jié)構(gòu)看似隨性松散，視聽(tīng)手段極為簡(jiǎn)潔，幾乎全為虛焦，觀眾仿佛高度近視者，只能看清畫(huà)面中的大致輪廓。而這個(gè)簡(jiǎn)單、純白的幾何體在觀看者眼中，卻借由自然的光線映射，形成了許多幅深邃、優(yōu)雅、無(wú)法窺知全貌的素描，它們或許在長(zhǎng)時(shí)間里已被許多人反復(fù)練習(xí)、描摹，但每幅卻仍顯現(xiàn)出與眾不同的筆觸與光澤。一個(gè)繪畫(huà)或?qū)懽鞯娜藷o(wú)法將物體本身捧于他們的觀者面前——那正是電影本身，只是試圖以多幅、多角度、盡可能精細(xì)并充滿感情的描繪，在白板上為觀者側(cè)寫(xiě)創(chuàng)作者-嫌疑人的肖像、拼湊出謎團(tuán)的全貌——魔法的表象與其背后的秘密。 3 三色雪糕 乍看之下，《在水中》不出意外地重現(xiàn)了許多洪常秀作品序列中慣用的元素——吃飯喝酒的場(chǎng)景、散步與談天、似乎充滿暗示的夢(mèng)境/幻覺(jué)、電影人的工作與生活，包括大海。三位年輕的電影工作者仿佛被某種無(wú)形的力量——電影——拋擲于濟(jì)州島，用一周時(shí)間在這片景致稍顯單調(diào)的水中之陸完成一部未被精確計(jì)劃的短片。 在洪常秀此前的電影中，盡管經(jīng)常拍攝電影人、作家與藝術(shù)家的生活場(chǎng)景，但未曾這樣直接地展現(xiàn)過(guò)一部電影創(chuàng)作過(guò)程的全貌。相對(duì)于之前曖昧難辨的人物關(guān)系，《在水中》的三位角色設(shè)置極為簡(jiǎn)潔：導(dǎo)演（從前是演員，也在這部短片中表演）、攝影師與演員。在此，一個(gè)電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的架構(gòu)被最大程度地簡(jiǎn)化，削去所有與影像創(chuàng)作本身無(wú)關(guān)的枝椏，僅呈現(xiàn)出最簡(jiǎn)潔、也最穩(wěn)固的幾何形態(tài)。與之相應(yīng)的，三個(gè)人物之間的關(guān)系也一反洪常秀之前電影中偏好的曖昧，人物的具體身份、姓甚名誰(shuí)并不受到重視，彼此交際的前情也在幾句對(duì)話中就可勾勒出來(lái)——干凈明快的前后輩與共事關(guān)系。三個(gè)年輕電影人在濟(jì)州島的短片拍攝任務(wù)有著明確而苛刻的死線，一周的工作時(shí)間僅有3000美元的成本，而這緊張的資金也已經(jīng)是S導(dǎo)演（在下文中指片中人物）的全部積蓄。封閉的場(chǎng)景、被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的任務(wù)、限定的條件與白描人物，幾乎如情景喜劇的設(shè)定在簡(jiǎn)凈的環(huán)境背景上浮凸出來(lái)，洪常秀終于如愿以?xún)數(shù)匾砸粋€(gè)虛構(gòu)的電影團(tuán)隊(duì)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)當(dāng)下電影工業(yè)與制片體系的屏蔽。 從2017年《克萊爾的相機(jī)》開(kāi)始，洪常秀對(duì)電影節(jié)體系與電影制作工業(yè)的隱隱拒斥、輕描淡寫(xiě)的嘲弄已經(jīng)在作品中顯露端倪，他本人多年來(lái)脫離制片廠制度、通過(guò)自己的獨(dú)立制片公司小規(guī)模拍攝影片的堅(jiān)持也為這一表達(dá)書(shū)寫(xiě)了堅(jiān)實(shí)的注腳。而在這種反叛的努力背后，他傳達(dá)給我們的并非是難以下咽的消極情緒，而是一種豁達(dá)又充滿韌性的意志力——他曾在訪談中說(shuō)：「與現(xiàn)實(shí)背離的理想才是問(wèn)題的核心所在，出問(wèn)題的不是生活本身」。一定程度上「反現(xiàn)代化」的工作方式與態(tài)度，在洪常秀手中并未病變?yōu)槟撤N悲憤的假清高（盡管在某一時(shí)期，他會(huì)讓影片中的男性角色大講時(shí)運(yùn)不濟(jì)的臺(tái)詞，但這種憤世嫉俗總是會(huì)被女性角色的力量輕松地、喜劇性地化解），反而因其持續(xù)運(yùn)作令我們相信，一些真正自然、微妙、難以在工業(yè)機(jī)制內(nèi)被創(chuàng)造與捕捉的東西，只有在類(lèi)似的有機(jī)土壤中才能從容地生長(zhǎng)。為什么人們總是不亦樂(lè)乎地討論、懷疑他的影片情節(jié)與作者本人緋聞?shì)W事的對(duì)應(yīng)關(guān)系？可以說(shuō)，這恰恰佐證了洪常秀試圖在觀眾心中建立起的一種信任。

克萊爾的相機(jī)（2017）

在這一背景下，《在水中》可以在一定程度上被視為洪常秀作為電影創(chuàng)作者的工作日記。像每一本手帳或日志一樣，我們第一眼看到的僅僅是筆記、剪報(bào)與照片的拼貼——洪常秀的素材收集方式，首先表現(xiàn)為「撿拾」的動(dòng)作。電影的開(kāi)頭便呈現(xiàn)了一個(gè)人（S導(dǎo)演）在海邊撿拾海螺的身影。在三人漫步濟(jì)州島尋找靈感的伊始，他們?cè)Ａ粼谝恍┬∠铮u(píng)論著身邊的建筑與風(fēng)景，臺(tái)詞在此處指出，這里的居民會(huì)用很多當(dāng)?shù)氐氖^砌墻。而在海邊灘涂吸引S導(dǎo)演目光、并讓他直接運(yùn)用于短片中的，也是一個(gè)陌生女人在無(wú)盡的石頭中撿拾垃圾的動(dòng)作。這一動(dòng)作可以順暢地與洪常秀本人的方法論實(shí)現(xiàn)對(duì)應(yīng)，他曾直接表達(dá)，「我認(rèn)為我的電影不是為了表現(xiàn)一個(gè)故事，而是為了表現(xiàn)一些碎片」，「我想先把片段拾起來(lái)，再將它們變成一部電影」。電影人的工作與日常生活被放入了同一軌道，「虛構(gòu)與真實(shí)」的幕簾在這里被敲響了第一次。在洪常秀的世界中，一切都最好來(lái)源于生活自身，幾乎類(lèi)似一種極其節(jié)制、順應(yīng)時(shí)令和就地取材的飲食習(xí)慣，創(chuàng)作者需要先在看似無(wú)差別化的資源中發(fā)現(xiàn)并拾取恰當(dāng)?shù)摹甘^」，才能使用它們建造出堅(jiān)實(shí)的墻壁來(lái)。而此處的甄別標(biāo)準(zhǔn)并不需天花亂墜，如片中S導(dǎo)演所言，不需要太華麗與太漂亮，重要的僅僅是「演員與場(chǎng)景搭不搭」——一種恰如其分的協(xié)調(diào)。

另一方面，這種講求實(shí)際的取材方式并不意味著原形食材與基礎(chǔ)烹調(diào)方式的濫用，作為一位出眾的料理者，洪常秀用了幾道輕巧的小工序就表現(xiàn)出了他對(duì)開(kāi)放于物質(zhì)性碎片上的想象力的熱衷。如他在采訪中所言：「我想創(chuàng)造出一種人為性的重復(fù)，一種在假裝真實(shí)的空間里自大而有趣的重復(fù)。」在小巷中，S 導(dǎo)演讓女演員走來(lái)走去，進(jìn)行排演，在演員與空間確定的條件下觀察它們的相性，調(diào)整相對(duì)位置。這個(gè)簡(jiǎn)單的小游戲講述了關(guān)于電影的另一個(gè)經(jīng)典故事——排練。對(duì)于普通的演員來(lái)說(shuō)，排練的意義可能是在多次重復(fù)中形成標(biāo)準(zhǔn)的、穩(wěn)定的條件反射；而對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，排練的意義則在于「找不同」，在重復(fù)的綿延中讓差異生成，通過(guò)一次次排列組合使已經(jīng)失去可能性的物質(zhì)中不斷生長(zhǎng)出新的可能性來(lái)。在生活的現(xiàn)實(shí)中，線性的時(shí)間尺度意味著人們往往只能憑借本能與經(jīng)驗(yàn)行動(dòng)，無(wú)法在時(shí)間軸上對(duì)事件與行為進(jìn)行編輯重寫(xiě)；而在電影的現(xiàn)實(shí)中，這種不可能的「自由」卻被交還至人們手中，電影人可以無(wú)數(shù)次返回吵架的時(shí)刻，使用更精準(zhǔn)有效的修辭進(jìn)行酣暢淋漓的攻擊與辯論。因此，所有看似絕對(duì)堅(jiān)固的「現(xiàn)實(shí)」都被降格為表演的一種可能性，電影實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空「自大而有趣」的重塑甚至創(chuàng)造。通過(guò)可編輯的「虛構(gòu)」，「現(xiàn)實(shí)」被一次次覆蓋與生成，時(shí)間的維度打開(kāi)向無(wú)限的開(kāi)放性，得以反復(fù)拓印與疊加，意義與「真實(shí)」的確鑿性因此受到不斷沖擊和質(zhì)疑，形成晦暗難辨的渦流，直至令觀看者返回生活、考究每一種表象背后的慣性與其它可能。

不止于此，洪常秀還通過(guò)《在水中》揭示了另一種素材挖掘的維度——如鬼魂般附體于物質(zhì)碎片上的過(guò)去與意識(shí)的碎片。洪常秀的電影從不諱談創(chuàng)作者的人性，尤其是人性中曖昧與不可信的一面；電影與電影人生活的關(guān)系，在他的作品中總是占據(jù)著重要的位置。例如《在水中》設(shè)定的一周拍攝期限，不僅僅是工作的時(shí)間尺度，同時(shí)也是電影人生命經(jīng)歷的時(shí)間尺度——它不僅內(nèi)部孕育著團(tuán)隊(duì)成員間的關(guān)系變化，同時(shí)在外部勾連著電影人的整個(gè)生命經(jīng)驗(yàn)，包括前史、未來(lái)與在行為表象下并行的感情及欲望。我們不確定片中三位電影人之前的交集是否真如寥寥幾語(yǔ)中呈現(xiàn)的那么透明，不知道S導(dǎo)演為什么否決了曾經(jīng)提出的「女演員」的劇本方案，不知道他以后是否真的會(huì)攢錢(qián)來(lái)島上定居，不知道他與金敏喜聲音出演的女士的關(guān)系（兩人對(duì)話有種前任的氛圍，她是否就是那個(gè)「女演員」的原型？），僅僅能看到島上這一周內(nèi)三人的經(jīng)歷與變化，或許通過(guò)蛛絲馬跡猜測(cè)只有上帝能在他們生命盡頭查看的故事全貌。 而一個(gè)「拍攝短片」的嵌套讓事情變得更加有趣起來(lái)——將會(huì)觀看三人拍攝的這部短片的觀眾，他們的所知甚至更為有限，他們不會(huì)知道創(chuàng)作者為什么選擇了這個(gè)地點(diǎn)、這個(gè)故事、這段音樂(lè)，也不知道這段音樂(lè)對(duì)于世界上的另外兩個(gè)人來(lái)說(shuō)有著非同尋常的意義。S導(dǎo)演終于講述出的劇本，也是短片觀眾僅能看到的故事，已經(jīng)經(jīng)過(guò)了多次搖擺、消化與轉(zhuǎn)譯，其實(shí)可能同時(shí)包含著海灘上的女人、S導(dǎo)演的前度感情關(guān)系、他的個(gè)人焦慮等種種因素的化合——一份完整的虛構(gòu)可能是多段經(jīng)歷與多種情感在作者頭腦中互相纏繞滲透的產(chǎn)物，還涉及到主觀意識(shí)的自我解讀與篡改，正如現(xiàn)實(shí)中每一個(gè)「此刻」都相關(guān)于過(guò)去與未來(lái)，每一個(gè)個(gè)體的選擇都與所有他者的選擇存在聯(lián)系——回想杜拉斯在《印度之歌》中拍攝亞洲地圖與安娜-瑪麗·斯特雷特衣物的鏡頭，羅伯特·克拉莫在《美國(guó)一號(hào)公路》拍攝一號(hào)公路與Doc的旅行的鏡頭，是否每一部電影其實(shí)都是一部紀(jì)錄片？不僅是鏡頭所攝之物的紀(jì)錄片，也是持鏡者生命歷程的紀(jì)錄片。關(guān)于這一點(diǎn)，洪常秀時(shí)常表現(xiàn)出兼容的保守與大膽：在他的影片中，電影似乎無(wú)法完全脫離電影人的生命經(jīng)驗(yàn)而存在；因此，他反而熱衷于拍攝一些真正有悖規(guī)范的、不應(yīng)被拍攝之物，即電影人的隨意、軟弱、懶惰，甚至失敗與死亡，如同一位寫(xiě)下《天真的人類(lèi)學(xué)家》和《倒霉的人類(lèi)學(xué)家》的人類(lèi)學(xué)家，他自己當(dāng)然也同時(shí)既屬于人類(lèi)、又屬于人類(lèi)學(xué)家的范疇。在成為魔法師前，洪常秀首先是一位敢于泄露行業(yè)秘密、破壞行業(yè)權(quán)威的魔術(shù)揭秘者，將電影人的存在真正引入他們的創(chuàng)造物，來(lái)為觀眾打開(kāi)一切界限。 可以簡(jiǎn)要指出，他在電影中設(shè)置的夢(mèng)境、記憶與幻覺(jué)，也是對(duì)于規(guī)律的認(rèn)知模式進(jìn)一步的開(kāi)放與破壞。如同我們無(wú)需用閱讀理解的方式解釋他的電影中尷尬情境的多義性，也不必對(duì)角色的夢(mèng)境進(jìn)行典型的精神分析——在這部影片中，夢(mèng)與幻聽(tīng)的真相甚至也不被披露。他在訪談中表示，「我傾向于不去區(qū)分記憶、想象和夢(mèng)境。……對(duì)我來(lái)說(shuō)，電影是一個(gè)框架，我可以把我想放的東西放進(jìn)去。記憶的碎片、夢(mèng)境的碎片、想象的碎片、現(xiàn)實(shí)的碎片，它們只是叫法不同，但其實(shí)都是同質(zhì)的。」我們或許只需要理解，圍繞著簡(jiǎn)單的物理現(xiàn)實(shí)，同時(shí)有無(wú)限的潛在事件在發(fā)生、曾經(jīng)發(fā)生或可能發(fā)生；對(duì)于觀星者來(lái)說(shuō)，真正的樂(lè)趣不在于認(rèn)出每一個(gè)經(jīng)過(guò)命名的星座，而是在群星中組合只屬于自己的象形圖案。不斷地發(fā)現(xiàn)、發(fā)現(xiàn)、發(fā)現(xiàn)，盡管發(fā)現(xiàn)的一些星辰已經(jīng)不復(fù)存在。

現(xiàn)在我們可以將目光轉(zhuǎn)向洪常秀在廣漠的灘涂上為我們抓取的這三位電影人。演員（在她/他所處的情境中）-被觀看者、攝影師-觀看者、導(dǎo)演-驅(qū)動(dòng)觀看者——三個(gè)職位的設(shè)定形成了一套最樸素的視覺(jué)系統(tǒng)、一架原始的觀看機(jī)器，也是獨(dú)立電影的骨架。而在濟(jì)州島的一周中，這三個(gè)人并不是、或不僅僅是作為個(gè)體而存在，他們之間的關(guān)系演變是時(shí)間尺度的內(nèi)生變化，同時(shí)也成為影響創(chuàng)作的一部分材料——與作品互相依附生長(zhǎng)的藤蔓。這個(gè)小團(tuán)隊(duì)似乎映照出了一種洪常秀理想中的搭檔模式，成員間與其說(shuō)「同事」，更像是「伙伴」的關(guān)系。三人第一次共同出現(xiàn)，即圍坐在旅館桌邊吃披薩的場(chǎng)景，是片中僅有的幾個(gè)清晰鏡頭之一。如同需要被平分三份的一塊披薩，盡管在嘗試維持一種平衡，但這平衡只是表現(xiàn)出尷尬的涇渭分明。這種溫涼的距離感令我們回憶起童年時(shí)常見(jiàn)的一種三色雪糕，三個(gè)顏色的冰淇淋被等分裝在盒子里，雖然看似被外力黏合成一體，實(shí)際卻各有各的口味。

隨著交談與漫游的深入，我們可以觀察到三人個(gè)體間的隔閡逐漸消弭。而在影片的大半部分，這種交往主要建立在女演員與攝影師之間，S導(dǎo)演——這個(gè)團(tuán)體的中心人物，仍未向他的伙伴敞開(kāi)心扉，也意味著創(chuàng)作與工作的核心環(huán)節(jié)仍然對(duì)其余兩人封閉。與女演員和攝影師天馬行空的嬉戲玩鬧對(duì)照，他會(huì)獨(dú)自在旅館內(nèi)鎖上房門(mén)、總是背對(duì)同伴觀察或疾行。因此，在拍攝的前期鏡頭中，也會(huì)出現(xiàn)因缺乏事先溝通而產(chǎn)生的造型問(wèn)題。像許多偏好在頭腦中布局工作的作者一樣，導(dǎo)演的角色將自我封閉在水面下，只是如游魚(yú)般偶爾吐出無(wú)聲的泡泡，打算邊拍再邊將構(gòu)思告訴其他兩人，難以與同伴做出真正重要的交流。 這種狀態(tài)的改變直至拍攝的末尾才終于發(fā)生。在沙灘上，女演員提出「我只是想知道你是怎么想的」，于是S導(dǎo)演解釋了自己的劇本構(gòu)思和「不知道生活為什么這么艱難」的感受——三人形成了又一個(gè)簡(jiǎn)潔卻穩(wěn)定的三角構(gòu)圖。洪常秀在這里提出的是，團(tuán)隊(duì)之間最重要的磨合或許只能在工作中完成，能真正促使成員間實(shí)現(xiàn)彼此理解的不是其它的生活日常，而是創(chuàng)作思想的交流與開(kāi)放、是「想好好拍完」與「盡己所能」的決心，而這也是電影的客觀力量。聽(tīng)到S導(dǎo)演在片中多次提出感謝，我們似乎理解了洪常秀對(duì)于一直以來(lái)使用的熟悉班底的心情，在健康的團(tuán)隊(duì)中，每個(gè)人都成為「創(chuàng)作者」這個(gè)集體概念的一部分，彼此支撐并締結(jié)感情、不分你我，如同多種顏色的雪糕因?yàn)闊岫戎饾u融化、液化界限成為一體。這種情誼幫助電影作品成形，同時(shí)也是因?yàn)橹谱麟娪疤峁┑钠跫s才得以凝聚，是「電影」這個(gè)盒子的內(nèi)容物。三人同行的身影逐漸祛除了個(gè)體性而呈現(xiàn)出團(tuán)隊(duì)的單位性，在海洋這一孕育生命的形象包圍中，「創(chuàng)作」行為成為另一種母體，不同個(gè)體的意識(shí)與偏執(zhí)漸次交融，成為子宮里的同卵胎兒，我們可以將其想象為不可思議的「反向孵化」的過(guò)程。同時(shí)，創(chuàng)作者其它部分的體驗(yàn)與經(jīng)歷也被加入進(jìn)創(chuàng)作中，該如何感謝這些饋贈(zèng)？洪常秀讓S導(dǎo)演承諾，會(huì)「用到最好」。電影人是如此信賴(lài)電影，而觀眾也無(wú)法不受到這種信念的感染，欣喜于又一次感受到電影拍攝時(shí)間尺度內(nèi)部的生命力。

回到對(duì)于洪常秀脫離制片產(chǎn)業(yè)獨(dú)立創(chuàng)作的討論，他在《在水中》中所做的這些，都是為了讓觀眾清理被工業(yè)糖精與添加劑麻痹的口腔，品嘗一份童年時(shí)代的冰淇淋濃郁、純真、帶有清新海鹽氣息的味道。即便如此，觀眾卻發(fā)現(xiàn)，他們還是很難看到洪常秀真正需要坦誠(chéng)的東西。為了理解這位作者，我們?nèi)匀恍枰龊芏嗯Γ鏊恼瓶赜⑺恼浦兄畭u。 1 ego很大的洪常秀 很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，我一直將「作者」簡(jiǎn)要地引申為擁有個(gè)人語(yǔ)料庫(kù)與獨(dú)特行文法的導(dǎo)演。對(duì)影迷來(lái)說(shuō)，這種風(fēng)格往往打開(kāi)一種尋寶游戲，他們能從影片的邊邊角角窺見(jiàn)熟悉的記號(hào)，從而抬頭與銀幕背后的作者狡黠地相視一笑。「作者」可以培育熱心且持久的追隨者，他們像球迷談?wù)撉騿T多年來(lái)賽事表現(xiàn)、身體狀況與轉(zhuǎn)會(huì)經(jīng)歷一樣津津樂(lè)道作者風(fēng)格的成熟、延續(xù)與異變。我們常常發(fā)現(xiàn)作者在不同的議題、類(lèi)型與文化土壤中汲取養(yǎng)分，像一個(gè)手工藝者一次次把風(fēng)情各異的藝術(shù)品擺進(jìn)展柜，充實(shí)自己的作品序列。然而，在對(duì)洪常秀過(guò)往影片的追溯中，我卻逐漸發(fā)現(xiàn)了另一種「作者」的形態(tài)——總是在拍攝同一部電影，或者說(shuō)總是在試圖向同一部理想中存在的電影靠近——作者內(nèi)部的電影，存在于「洪常秀」內(nèi)部的電影。 要解釋這一點(diǎn)、并使其表現(xiàn)出的洪常秀過(guò)大的ego仍然顯得可愛(ài)，是一項(xiàng)荒唐且艱巨的任務(wù)。第一步，我們還是可以回到他的素材積累方式來(lái)。洪常秀一直偏好于拍攝電影工作者以及其他一些不入流的藝術(shù)家的故事，他作品中的男性角色從早期的仍繞著學(xué)院打轉(zhuǎn)的學(xué)生與教員，到在異國(guó)的藝術(shù)家、中年危機(jī)的出軌者、在電影節(jié)的受挫的導(dǎo)演，直至《江邊旅館》之后開(kāi)始出現(xiàn)的身體不好、走到生命盡頭的詩(shī)人，他一直不怕展示這些與個(gè)人經(jīng)歷似乎有著千絲萬(wàn)縷對(duì)應(yīng)關(guān)系的形象，激發(fā)觀眾的窺私欲，甚至可能樂(lè)在其中。這位作者不同生命階段的作品，都切實(shí)踐行著一種對(duì)生活的素材化，如他本人所說(shuō)，「我想在我的電影中充分展現(xiàn)出我正在經(jīng)歷的變化。沒(méi)有我自己當(dāng)下的特性，我就沒(méi)有可以信賴(lài)的真理」。我們無(wú)需一板一眼地將角色與導(dǎo)演本人對(duì)照，通過(guò)電影來(lái)窺探電影人的生活與感情，但面對(duì)洪常秀，我們應(yīng)該留心，如同可以被磁帶粗魯加入的音樂(lè)，「導(dǎo)演」這一形象本身也是可以被納入觀察的存在。作者在他的電影中無(wú)處不在，或者說(shuō)電影就是作者的一部分，記錄著作者自身以及他的外部環(huán)境的變化，正因?yàn)樗瑯邮窃谝宰髡叩姆椒创睢?

北村方向（2011）

而洪常秀電影中的女性角色，盡管總是需要面對(duì)男性的傷害，但始終因聰明卻不世故、多情卻不受控而美麗迷人。如果說(shuō)總是懷才不遇、憤世嫉俗、意志軟弱的男人是洪常秀卑劣的一面，那么女人則是他敏感、寬容、堅(jiān)韌的另一面。作者常常在影片中構(gòu)造這種鮮明的矛盾，最終讓女性角色征服或擺脫男性，后期則將敘述與創(chuàng)造的溫柔力量直接交還給女性——如他多年前已給出的箴言，「女人是男人的未來(lái)」。在這個(gè)意義上，我們確實(shí)可以說(shuō)金敏喜的出現(xiàn)打開(kāi)了洪常秀作品的新階段，這位導(dǎo)演并非懷著凝視與戀慕的眼光將他的伴侶放入電影，而是如同終于找到了一塊能夠映照自己內(nèi)心曲折溝壑的鏡子，欣喜而珍視地將這段遺失于史前的肋骨捧于觀眾面前。在《草葉集》中，看到她安頓于咖啡館角落、貓咪般觀察周遭紛擾的身影，觀眾仿佛觸摸到了洪常秀內(nèi)心角落的倦怠、敏感與某種近乎天真的羞怯。帶著這樣的目光重新審視洪常秀電影里的人們，他們似乎都變成了憧憧的影子，隨著水波搖曳變化不定，各自碎成岸上人一小塊異變的身形。每一片水影，都起于他手中一顆惴惴不安的石子，他不斷地拋出它們，或許也未曾期待觀眾能夠讀懂漣漪的唇語(yǔ)。

草葉集（2018）

借由《在水中》，洪常秀開(kāi)誠(chéng)布公地向觀眾披露了他的習(xí)慣。而這一次投石者不再僅僅拍攝水中的倒影，他將鏡頭掉轉(zhuǎn)，借給觀眾辨認(rèn)作者本人與他過(guò)往作品的身影。影片的第一個(gè)鏡頭，一位導(dǎo)演蹲在水邊，如作者本人留給我們專(zhuān)注于觀察、撿拾的背影，代表注視、記錄的客觀視角與物理手段的攝影師隨后也進(jìn)入鏡頭，而對(duì)于這部電影來(lái)說(shuō)，他們又都只是由專(zhuān)業(yè)演員飾演的角色——相當(dāng)于其它作品中的作者碎片。在這個(gè)鏡頭中，洪常秀施下了一道奇異的分身法術(shù)，我們竟看到他作為作者的多個(gè)身份、多個(gè)變體同時(shí)出現(xiàn)在了眼前，或者說(shuō)，這部電影就是在速寫(xiě)他在電影創(chuàng)作時(shí)分裂、糾結(jié)的工作狀態(tài)。他試圖使觀眾明白，其實(shí)上文所言親密無(wú)間的團(tuán)隊(duì)平衡還可以被另一種強(qiáng)大的意志力顛覆，即作者性的存在。作者試圖使電影中的每一個(gè)部分（包括角色、影像、音樂(lè)）和團(tuán)隊(duì)中的每一個(gè)個(gè)體（包括編導(dǎo)、攝影、演員）都內(nèi)化為這種意志力的組成部分，都成為傳遞作者意愿的一個(gè)關(guān)節(jié)，從而，作者以一種近乎陰謀論的強(qiáng)大掌控力將電影收攏于胸腔，使電影能夠最大程度地反映作者本人的表達(dá)。有趣的是，這又是只有在他的獨(dú)立制片模式下才能成立的案例。 而在最后一個(gè)鏡頭中，洪常秀又調(diào)侃地使用了一個(gè)搖鏡，將視點(diǎn)從其他角色/團(tuán)隊(duì)成員轉(zhuǎn)回了「導(dǎo)演」這一最核心的形象，目送他化為一個(gè)消解于海浪的模糊背影，走向無(wú)垠的大海。最后一次，洪常秀將「作者」的所有內(nèi)在主體全景式地拉齊縱深、排列呈現(xiàn)，取消了命名而將它們?nèi)磕s為一個(gè)走進(jìn)大海的身影，同時(shí)又以鏡頭的運(yùn)動(dòng)暴露出自己視線的始終存在——如同片中S導(dǎo)演注視水中游魚(yú)的鏡頭，「身后身」在此得到構(gòu)建，洪常秀以不甚清晰的雙眼，凝望著自己作為「作者」的身前身后、畫(huà)里畫(huà)外。「作者」的主體經(jīng)歷危機(jī)、聚合、自我編輯，最終實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)勢(shì)存在。

因此，一種近乎極致的表達(dá)強(qiáng)度被我們發(fā)現(xiàn)。洪常秀在訪談中ego很大地說(shuō)過(guò)：「電影本身是一種對(duì)我自己的更好的表達(dá)，所以電影解釋再多也永遠(yuǎn)不夠完整。」他的作者性在于電影中持之以恒的自我表達(dá)，這種表達(dá)不僅僅包含他對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)與判斷，更強(qiáng)調(diào)著對(duì)「表達(dá)」本身的強(qiáng)烈自我意識(shí)，與他從容松快的影像風(fēng)格相形之下，擰成一聲叫魂似的吶喊。如同影片中女演員無(wú)端聽(tīng)到的那句，「振作起來(lái)」！ 盡管總是表現(xiàn)得自由散漫、甚至有點(diǎn)玩世不恭，但實(shí)際上，洪常秀卻始終保有著對(duì)電影作者身份的強(qiáng)烈信念感。曾經(jīng)有采訪者問(wèn)他：關(guān)于自殺的李恩珠（《處女心經(jīng)》的女主角，2005年自殺時(shí)年僅25歲）有什么美好回憶嗎？他說(shuō)：「第一次見(jiàn)面時(shí)，我問(wèn)她為什么想當(dāng)演員，她毫不猶豫地回答，為了榮譽(yù)。這個(gè)回答給我留下了深刻的印象。我看到的是一個(gè)年輕美麗的女子，盡管現(xiàn)實(shí)生活是那么混沌不堪，她仍在努力做到問(wèn)心無(wú)愧、追求光明。」二十年后，他同樣令《在水中》中年輕而孤注一擲的電影人講出了這句話，而他本人的電影作品無(wú)疑也已為他贏得了榮譽(yù)。他說(shuō)：「如果我放棄了形式上的一致性和強(qiáng)度，我很懷疑我的電影是否還能獨(dú)立存在。即使我老了，我也要保持對(duì)形式的堅(jiān)持。」這種堅(jiān)持也是他對(duì)電影作為一種表達(dá)語(yǔ)言的堅(jiān)持、對(duì)作者可以在電影作品中自我表達(dá)之最大限度的堅(jiān)持。他始終在努力拍攝那一部最理想的電影，與作者正在經(jīng)歷的「當(dāng)下」?fàn)顟B(tài)同構(gòu)的電影。

在紐約電影節(jié)，洪常秀曾提出過(guò)他那個(gè)著名的「冰淇淋不可知論」：「即使我們表現(xiàn)出，對(duì)于現(xiàn)實(shí)，彼此間有著相同理解，但如果你反復(fù)去問(wèn)同一個(gè)具體的問(wèn)題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)并非如此。……我們假裝……我們希望相信，我們生活在同一現(xiàn)實(shí)里，但現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)無(wú)法被捕獲。我們不過(guò)是生活在云上。但出于生活必需，我們和某個(gè)人一起過(guò)日子，我們締造某種契約，并假裝我們生活在同一種現(xiàn)實(shí)中。例如，我們可以吃同一個(gè)冰淇淋，花上一百年去討論它的味道，但我永遠(yuǎn)也無(wú)法知道，另一個(gè)人對(duì)這個(gè)冰淇淋的感受，同一個(gè)冰淇淋的感受，我們永遠(yuǎn)無(wú)法真正分享，不過(guò)是假裝知道它是什么滋味的。現(xiàn)實(shí)是無(wú)法去捕獲的，我們只是以人類(lèi)有限的感官，去經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)。所以我對(duì)所謂‘真實(shí)’很感興趣，這種興趣讓我感覺(jué)更自由。」他像一個(gè)不知疲倦的西西弗信徒，明明先驗(yàn)地否定了捕獲現(xiàn)實(shí)、彼此理解的可能性，卻一次次嘗試通過(guò)身為作者的表達(dá)證偽這種遺憾的偏差，盤(pán)踞在電影的每一個(gè)角落，將自我的細(xì)部攪打成不同口味的冰淇淋，分入觀眾的盤(pán)中。正像洪常秀從未進(jìn)入過(guò)自己的鏡頭，他也從未期待過(guò)這種不可能的理解實(shí)現(xiàn)——作者與觀眾，誰(shuí)也無(wú)法占有與定論冰淇淋的滋味——即便他是如此偏愛(ài)在影片中設(shè)置與觀眾兜圈的障眼法，關(guān)于這件事卻又無(wú)與倫比地坦誠(chéng)。而這位ego巨大的作者，最終不過(guò)想解放觀眾有限的味覺(jué)，向他們呈現(xiàn)，在不斷的發(fā)現(xiàn)與表達(dá)中，「自由」的存在。 ∞ 逃逸的人 電影的魔法起源于被視為妖異的巫術(shù)。機(jī)械攝影術(shù)無(wú)情地?cái)z取現(xiàn)實(shí)，通過(guò)感光材料定格、也是異化物質(zhì)，僭越了彈性的記憶的解釋權(quán)。而當(dāng)膠片連綴成電影，機(jī)器取景決定了觀看者的視野范圍，光學(xué)焦點(diǎn)引導(dǎo)著人眼的視覺(jué)重心，導(dǎo)演和剪輯師決定了觀眾看到什么、如何去看。在影院中，銀幕反射的光線如同某種氣體彌漫開(kāi)來(lái)，置換了黑暗與無(wú)聲的環(huán)境，置換了觀眾兩個(gè)小時(shí)的物理時(shí)間。因此，導(dǎo)演從工程師的蛹中蛻化出來(lái)，成為了有權(quán)指導(dǎo)、決定何為「現(xiàn)實(shí)」的魔術(shù)師。在影片中，S導(dǎo)演從自己所見(jiàn)的海灘上提取了拾垃圾的女人的形象，通過(guò)電影篡改與拓寫(xiě)了客觀現(xiàn)實(shí)，如同在一個(gè)固定的觀測(cè)站攝下河流的影像，假裝將河流與河流的歷史隨之一同裝裱起來(lái)。影像成為現(xiàn)實(shí)的標(biāo)本，被放映以指稱(chēng)現(xiàn)實(shí)；在片場(chǎng)，導(dǎo)演則可以通過(guò)喊「開(kāi)機(jī)」和「卡」來(lái)不斷編輯標(biāo)本——通過(guò)這道程序，鏡頭前后的現(xiàn)實(shí)不斷翻轉(zhuǎn)，輪流取得「真實(shí)」的主導(dǎo)地位，拿到對(duì)現(xiàn)實(shí)的代言權(quán)。如同莊周夢(mèng)蝶，所謂「真實(shí)」究竟是「action」的部分，還是「cut」的部分？對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這決定了他們究竟是在觀看浸泡于福爾馬林中栩栩如生的表象，還是在觀看一個(gè)依然有機(jī)的生長(zhǎng)過(guò)程。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，這是一道界限微妙的選擇題：讓電影生活化，還是讓生活電影化？電影究竟是在誘捕與壓制現(xiàn)實(shí)，還是在創(chuàng)造、生成現(xiàn)實(shí)？

洪常秀首先出人意料地解構(gòu)了電影人定奪影像現(xiàn)實(shí)的魔術(shù)師身份。在海邊的山崖上，S導(dǎo)演專(zhuān)注于眺望拾垃圾的女人，海灘如同電影靈感的培養(yǎng)皿在他的視野中展開(kāi)，他聚精會(huì)神地面對(duì)它，觀測(cè)自己電影的胚胎。然而，他卻無(wú)法看到其它的現(xiàn)實(shí)在他的背后、他的注意力范圍之外發(fā)生著——攝影師鼓動(dòng)女演員表演跆拳道動(dòng)作，于是女演員稍微熱身，演示了一個(gè)精彩的側(cè)踢——除了兩位當(dāng)事人，沒(méi)有任何人看到。也就是說(shuō)，可能的「電影」在生活的每一個(gè)角落發(fā)生著，「現(xiàn)實(shí)」在電影的鏡頭內(nèi)外都存在，哪怕我們從未捕捉到，也最好不要忘記它們的存在。 反過(guò)來(lái)看，即使我們不斷改變視角去檢視生活、拍攝電影，也總有未被我們發(fā)現(xiàn)的秘密隱匿在死角。永遠(yuǎn)無(wú)法被完全了解的現(xiàn)實(shí)的整體，正是這樣永恒地吸引著人類(lèi)的好奇心。如同攝影師所言，「有一天想要見(jiàn)到鬼」——電影人始終在把未知與轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)實(shí)定格，令沒(méi)人看見(jiàn)的東西、無(wú)法被看見(jiàn)的東西可以被人們親眼看到，而這種努力并非在「抵達(dá)」現(xiàn)實(shí)的邊界，而是在持續(xù)延伸它。電影的發(fā)展是對(duì)「真實(shí)」的可能性及多義內(nèi)涵的重新編輯與無(wú)限延伸，電影創(chuàng)作者則反復(fù)將人類(lèi)觀看欲的橡皮泥在手中把玩與揉捏。在這個(gè)意義上，洪常秀這類(lèi)獨(dú)立作者拍攝的小成本影片，可以與《阿凡達(dá)》和《星際穿越》被并置于電影史的同一維度、也是最重要的一個(gè)維度，即讓「不可見(jiàn)」成為「可見(jiàn)」；而每一次「可見(jiàn)」的生成，卻又在提醒著電影人其創(chuàng)作的有限，與「無(wú)限」的遙遠(yuǎn)——正如魔術(shù)師總是需要舞臺(tái)、道具與助手，而無(wú)法真正擁有具身的魔力。

最后，循著這條路徑，我們可以看到終于學(xué)會(huì)坦誠(chéng)的洪常秀慷慨地與我們分享的魔法的奧秘。回想德勒茲的提引，人只有聚焦在某處時(shí)才能獲得有效信息，同時(shí)也會(huì)忽視焦點(diǎn)之外的東西，我們得以用一種最幸運(yùn)的視角理解《在水中》的虛焦。洪常秀借給我們他自己的雙眼，打破清晰與模糊、主觀與客觀的界限，消解認(rèn)知、夢(mèng)境、記憶與想象的異質(zhì)性，還原我們混沌而原生的感知狀態(tài)與感官體驗(yàn)。對(duì)「真實(shí)」的辨別不再重要，洪常秀提供的是一種類(lèi)似「電影創(chuàng)作」的向往與自由，邀請(qǐng)每一個(gè)人在生命中嘗試取消焦點(diǎn)，不斷發(fā)現(xiàn)未知與不可見(jiàn)，像導(dǎo)演般對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)料進(jìn)行預(yù)感、想象、摹寫(xiě)、試驗(yàn)，打開(kāi)它們的可能性，分享電影人手中的魔力。與德勒茲一樣，他為觀眾畫(huà)出了「逃逸」的曲線。 盡管洪常秀極少使用，但《在水中》中卻始終存在著一組天然的正反打鏡頭，即島嶼與海平面的對(duì)話。人們?cè)讵M小的水中之陸、在上了鎖的房間中汲汲營(yíng)生，但「無(wú)限」的汪洋卻同時(shí)在遠(yuǎn)方不停歇地翻涌。電影如同一艘快艇，使觀眾可以花一張票錢(qián)、幾個(gè)鐘頭駛出狹小的碼頭，短暫地暢游于海闊天空。然而，洪常秀卻不滿足于此，在電影中，他總是讓人物走向畫(huà)面的深處、視野的遠(yuǎn)端；他以年長(zhǎng)的朋友般親切的目光注視著一個(gè)走進(jìn)大海的背影，如同目送他的每一位觀眾，期盼他們?nèi)〉秒娪暗牧α浚瑩碛凶约旱摹干畹陌l(fā)現(xiàn)」，在窘迫的、堅(jiān)固的現(xiàn)實(shí)中，拉住連接無(wú)限可能性的逃逸線。對(duì)現(xiàn)實(shí)的捕獲、對(duì)冰淇淋滋味的確定在此時(shí)失去了意義，意義轉(zhuǎn)向海洋深處的那條模糊天際線——電影與生活的意義是同構(gòu)的，重要的不是可知與所在，而是未知與逃逸。

因此，當(dāng)影片結(jié)束，區(qū)別與開(kāi)頭的模糊字幕出現(xiàn)時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)電視中的硬幣出現(xiàn)在自己的手中，電影的魔力溢出屏幕，如同潮水漫溢到身邊。洪常秀的魔法完成了它不為人知的任務(wù)，將屬于作者一個(gè)人的電影打開(kāi)，使魔力向觀眾籠罩而來(lái)，邀請(qǐng)我們走向更深入、更廣大的現(xiàn)實(shí)。我們回想起《引見(jiàn)》中他為我們引見(jiàn)的那片銀白色的海，大概會(huì)期待在海水中走走，慢慢地吃完一支冰淇淋。

0 在水中：無(wú)聊的話 有一件特別有意思的事情：偶然看到過(guò)一位網(wǎng)友對(duì)《夜以繼日》的荒謬評(píng)價(jià)，「濱口龍介應(yīng)該為東出昌大出軌唐田英里佳負(fù)一定責(zé)任吧。看了《夜以繼日》之后覺(jué)得這件事是一種典型的電影后勁穿破銀幕影響現(xiàn)實(shí)人生的案例。」這話當(dāng)然是影迷出于對(duì)電影的喜愛(ài)、無(wú)意中對(duì)人情世事發(fā)出的詼諧喟嘆，我卻忍不住順著它思考了許多。由于我本人反復(fù)提及，大概不少朋友都已經(jīng)了解我對(duì)《夜以繼日》的特別偏愛(ài)了。而如果真的要問(wèn)，它對(duì)我的致命吸引力到底來(lái)源于什么？我想我會(huì)說(shuō)，它是一部真正有魔力的電影。這種「魔力」不是一句影迷對(duì)心愛(ài)作品的扁平泛濫的溢美之詞，而是一股實(shí)實(shí)在在劈開(kāi)物質(zhì)世界的堅(jiān)固表象，會(huì)對(duì)觀者深層心理產(chǎn)生神秘甚至危險(xiǎn)的偏移、具有一抹「超現(xiàn)實(shí)」特征的作用力——有目共睹、無(wú)可辯駁的魔法。盡管如此，我認(rèn)為《夜以繼日》在濱口的作品序列中不是一個(gè)常數(shù)；而提到更顯著的所謂電影「穿破銀幕影響現(xiàn)實(shí)的魔力」，洪常秀與他的《在水中》才是我心中的坐標(biāo)。 另一件有意思的事情是：《在水中》的「水」與「水朝夕」的「水」，不謀而合。 我進(jìn)入水朝夕的時(shí)候，對(duì)洪常秀還沒(méi)什么了解。后來(lái)跟很多人一樣，受種種緋聞?dòng)绊懀医佑|的第一部洪常秀作品也是《獨(dú)自在夜晚的海邊》，當(dāng)時(shí)除了金敏喜的韻味，沒(méi)怎么看出電影本身的味道來(lái)。直到后來(lái)，對(duì)洪片按時(shí)序補(bǔ)課的過(guò)程中，一部部看著他個(gè)人創(chuàng)作歷程的演化，我才逐漸食髓知味，咂摸出他作為電影作者的魅力來(lái)。如前文中所言，尤其有感于他10年代以來(lái)在電影創(chuàng)作中不斷變奏更新的嘗試，我可以說(shuō)，洪常秀已經(jīng)是一位最接近我理想中「導(dǎo)演」定義的導(dǎo)演。

盡管如此，在我終于建立一個(gè)空白文檔，試圖書(shū)寫(xiě)洪常秀、書(shū)寫(xiě)他去年新釋出的影片《在水中》時(shí)，我卻一時(shí)不知從何下筆——我想說(shuō)的有關(guān)于他的話、我想對(duì)他說(shuō)的話、我想他對(duì)我們說(shuō)過(guò)的話，已經(jīng)太多太多，已經(jīng)散逸于我生活、感情與觀影日常的罅隙中，不知從何收束、梳理，以一根細(xì)韌的線，提起這一串經(jīng)受過(guò)漫長(zhǎng)磨礪、瑩潤(rùn)閃光的珍珠。直到一段時(shí)間之后，我偶然間讀到了一篇2004年佩德羅·科斯塔在東京的映畫(huà)美學(xué)校所作講義的文本（英譯版題為「A Closed Door That Leaves Us Guessing」），意外發(fā)現(xiàn)其中一些表達(dá)與我對(duì)洪常秀作品的觀感不謀而合。 講義中，科斯塔將劇情片/虛構(gòu)電影比喻為「或開(kāi)或閉的門(mén)」，認(rèn)為對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，不能僅僅在劇作層面理解它們，必須搞清楚影片里的門(mén)應(yīng)被當(dāng)做入口還是出口。他指出，「今天，盡管我們都說(shuō)電影的大門(mén)永遠(yuǎn)為你敞開(kāi)，可誰(shuí)都明白，那不過(guò)是句好聽(tīng)的場(chǎng)面話罷了。門(mén)打開(kāi)，意思是勸觀眾‘進(jìn)到電影世界中來(lái)，這兒能讓你心情愉悅，度過(guò)一段好時(shí)光’。可實(shí)際上，我們從這類(lèi)影片中看到的只有我們自己。電影中的虛構(gòu)，指的其實(shí)就是這件事。觀眾在銀幕上看到的不外乎是其自身的投影。……今天，觀眾遇到一部好片子難上加難。他們看的不是電影，而是電影中那個(gè)被反復(fù)印證的自己；一部電影里，他們只看那些自己想要看到的東西。如果說(shuō)脫離了找自己的觀影行為極為少見(jiàn)，那它一定發(fā)生在電影拒絕觀者進(jìn)入它所呈現(xiàn)的世界的那一刻。門(mén)還是那道門(mén)，可它傳遞給觀眾的信息卻是‘別進(jìn)來(lái)’。不過(guò)，也正是從那時(shí)開(kāi)始，觀眾反倒有機(jī)會(huì)真正進(jìn)入一部影片。……作為觀眾，我們能做的只是待在影片之外。一條明確的界限，就橫亙?cè)谟^眾與電影之間。觀看中的觀眾與被觀看的電影，本就是兩個(gè)各自獨(dú)立的相異實(shí)體。」 應(yīng)該說(shuō)，我個(gè)人看法中，洪常秀在前半電影生涯里一直更接近于「別進(jìn)來(lái)」型的創(chuàng)作者。他早期那些技法輕靈的男女韻事小品，看似情境日常、揭穿知識(shí)分子與文藝工作者真實(shí)面目，實(shí)際上卻如他所言「永遠(yuǎn)無(wú)法體驗(yàn)味道的冰淇淋」，實(shí)際上是他未曾邀請(qǐng)觀者參與的游戲，其手法（多是敘事結(jié)構(gòu)上的）傾向于閉環(huán)，若是觀眾在其中人物身上做現(xiàn)實(shí)投射，就是將自我的影像嵌入了他所放置的哈哈鏡。而從《這時(shí)對(duì)，那時(shí)錯(cuò)》開(kāi)始，我開(kāi)始看懂他以作者的方式在影像中打開(kāi)的門(mén)，讓觀者仿佛觸摸到作者的存在，卻影影綽綽、看不真切，迷失于真實(shí)與虛構(gòu)接壤處神秘朦朧的多霧帶。其后，他不斷在影片中擴(kuò)展關(guān)于電影制作體系與電影創(chuàng)作者生態(tài)的內(nèi)容，直到《小說(shuō)家的電影》與《塔樓上》的強(qiáng)度，我們一次次接受他的邀請(qǐng)與挑戰(zhàn)，游歷于他在「作者」內(nèi)部構(gòu)造的建筑中。

這時(shí)對(duì)，那時(shí)錯(cuò)（2015）

塔樓上（2022）

而看到《在水中》，我意識(shí)到對(duì)于一位洪常秀的觀眾來(lái)說(shuō)，「門(mén)」的界限已經(jīng)被取消了。電影不再需要通過(guò)媚惑觀眾或拒斥觀眾來(lái)確證彼此的存在。盡管無(wú)法彼此理解、無(wú)法確認(rèn)何為「真實(shí)」，觀眾與作者卻仍然可以站在同一邊，共同面對(duì)詭譎莫測(cè)的現(xiàn)實(shí)/電影，在沙灘上劃下獨(dú)屬于自己的符號(hào)。所以我也無(wú)所謂將這篇文章寫(xiě)成傳教式的影迷發(fā)言，在最后，只是想引用《塔樓上》的臺(tái)詞說(shuō)：「導(dǎo)演，請(qǐng)繼續(xù)拍電影吧，拍很長(zhǎng)的時(shí)間，拍很多的電影！」 我隱約有印象，在我進(jìn)入水朝夕前面試的時(shí)候跟Gujiji說(shuō)，我本能地不相信人與人之間能達(dá)成相互交流和理解；而電影最重要的意義是讓我發(fā)現(xiàn)，盡管在這樣一個(gè)充滿誤解、猜疑、爭(zhēng)端的世界上，在這樣一個(gè)勢(shì)利、虛榮、朝不保夕的行業(yè)中，無(wú)法完美地表達(dá)自己感受的人們卻仍可以成為伙伴、共同工作，創(chuàng)造出那么不可思議的電影來(lái)，讓觀眾看到從未看到過(guò)的景象。后來(lái)我發(fā)現(xiàn)，水朝夕也是這樣的一個(gè)存在，大家各有來(lái)處、各有去處、各有凌厲的棱角，不過(guò)也有靈敏的觸角。我在水朝夕感受到了「在水中」的自由與自在，所以也希望能為水朝夕做一點(diǎn)小事情，試圖讓大家明白我的感受——其實(shí)這對(duì)我來(lái)說(shuō)，是一件很難很難的事情。 從看到《在水中》到這篇文章寫(xiě)完，已經(jīng)過(guò)了整整一年。一年中我嘗試過(guò)很多次，也放棄過(guò)很多次；當(dāng)然，還放棄過(guò)很多東西。這部電影對(duì)我來(lái)說(shuō)太重太重了，即使拖了這么久，最后寫(xiě)出的東西我也還是很不滿意，廢話居多；不過(guò)也不算太失敗，至少我比一年前的自己有了更多能說(shuō)的話。最后的最后，想對(duì)大家說(shuō)，盡管最終我們都會(huì)獨(dú)自迷失于大海深處，但是有幸在水中和大家分享過(guò)同一支冰淇淋，我非常開(kāi)心。