《羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）是湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）最出名的劇作之一，曾獲得1968年的托尼獎(jiǎng)。現(xiàn)在這部戲劇已經(jīng)和《等待戈多》，《禿頭歌女》等齊名，成了荒誕派的代表作。該劇和斯托帕德的其它作品讓他成了“莎士比亞王爾德的接班人”。1990年，當(dāng)過幾次編劇的斯托帕德將自己的成名作改成了同名電影。在中國電影的名字通常被翻譯成《君臣小人一命嗚呼》，而央視翻譯成《友人的厄運(yùn)》。該電影由加里·奧德曼，蒂姆·羅斯等主演，并獲得當(dāng)年威尼斯電影節(jié)的金獅獎(jiǎng)。 哈，命運(yùn)！ “羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩已死。”是《哈姆雷特》的最后一句臺(tái)詞。 《君》主要是從了羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩這兩個(gè)配角的角度對(duì)整個(gè)《哈姆雷特》進(jìn)行了新的解構(gòu)，用現(xiàn)在流行的話來講，算是一種同人吧。羅和吉兩個(gè)人不明就里的按照莎翁的劇本說話辦事，而在沒有他們戲份的時(shí)候就一起不停的討論和探究他們的世界，雖然他們到死都沒有弄出個(gè)所以然來。兩人如同受線繩控制的人偶一般，任由莎士比亞，或者是荒誕的命運(yùn)本身，一步步將他們帶向他們毫無意義的死亡。置身于中的二人是對(duì)此頗是費(fèi)解，卻又無可奈何。正如電影中吉爾登斯特恩和那個(gè)“演員（Player）”的對(duì)話一樣， “是誰來決定的？”（Who decides?） “決定？都是寫好的。”（Decides. It is written.） 荒誕是這部電影的基調(diào)，一副存在主義的嘴臉。莎士比亞曾經(jīng)不止一次說命運(yùn)女神是個(gè)妓女（strumpet）（實(shí)際上是冤枉妓女了），而荒誕派本來就宣稱世界是荒謬的，因此作為荒誕派作家對(duì)莎氏戲劇反思的產(chǎn)物，這部電影里出現(xiàn)荒誕的命運(yùn)就不足為奇了。對(duì)于斯托帕德來說，任何有希望的，和有意義的結(jié)尾都是不可能的。 這一點(diǎn)可以從他和特里·吉列姆對(duì)《巴西》的態(tài)度上窺得一斑。雖然后來他也寫出了《莎翁情史》這樣的作品，但那更多的是商業(yè)性的玩票之作和無數(shù)個(gè)《新羅密歐與朱麗葉》中的一個(gè)。 在電影中，羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩的命運(yùn)雖然荒謬卻已經(jīng)注定。俄狄浦斯受盡天意 作弄，殺父娶母，自廢雙眼，浪跡天涯的時(shí)候卻還說：“我認(rèn)為我是幸福的”。而他們至死都沒有明白他們所在世界都怎么了。吉爾登斯特恩在死前曾問那個(gè)如先知一樣的“演員”：“但是為什么？（But Why?）” 那個(gè)“演員”很酷的回答，“因?yàn)槟銈兪橇_森克蘭茨和吉爾登斯特恩。 這就夠了。（You are Rosencrantz and Guildenstern. That is enough.）” 這就是命運(yùn)：她不管你做了什么還是沒有做什么，你將都如其所說般結(jié)束。命運(yùn)女神這個(gè)strumpet靠名字招徠顧客。 在影片開頭，吉爾登斯特恩問羅森克蘭茨：“你記得的第一件事是什么？（What is the first thing you remember?）”過了半天，吉爾登斯特恩才想起：“有個(gè)信使。我們有事被召來。（There was a messenger. We were sent for.）”這就是他們記憶的發(fā)端，亦是他們生命的發(fā)端。在信使到來之前，他們是不存在的。是莎士比亞創(chuàng)造了他們，而最終也是莎士比亞殺死了他們。羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩不是死于哈姆雷特的陷害，也不是死于英王的絞架，而是死于莎士比亞在《哈姆雷特》中賦予他們的命運(yùn)。或者，二人的命運(yùn)就是被王子陷害，然后上絞刑架。 當(dāng)他們連續(xù)拋了156次（至少）硬幣，每次都向上的時(shí)候，世界的荒謬性就肆無忌憚地從銀幕里跳了出來。這是個(gè)瘋狂而荒謬的世界，沒有道理可講。在電影中，神漢先知“演員”曾經(jīng)幾次向他們暗示過這個(gè)世界的真相，然而他們卻無法理解。他們也不可能理解。 吉是一個(gè)哲學(xué)家，試圖用理性，概念，意象等等來解釋整個(gè)世界，而羅是個(gè)樂天的實(shí)證主義者—換句話說，他們都神智清楚—所以他們無法理解這個(gè)瘋狂而荒謬的世界。荒誕的本質(zhì)就是無法為理性所認(rèn)識(shí)。有一次他們跟蹤一群人，經(jīng)過同樣的樓梯，卻和那群人到了不同的地方，羅森克蘭茨無奈的說：“這簡(jiǎn)直是個(gè)瘋?cè)嗽海═his is a mad house.）”。而這是他們最接近真相的一次。 他們?cè)噲D過抗?fàn)帲霋昝撨@個(gè)不可理喻的世界。但是他們的努力都那么無力而可笑。臨死的時(shí)候，羅森克蘭茨說：“我們沒做錯(cuò)什么。我們也沒傷害過什么人。是吧？（We’ve done nothing wrong. We didn’t harm any one, did we?）”吉爾登斯特恩有氣無力地回答：“我不記得了。（I can’t remember.）”羅森克蘭茨到死都沒有明白這一切和他們做了沒什么關(guān)系。 在這個(gè)世界里，唯一掌握真相的人是那個(gè)神神秘秘的先知—“演員”。所有的先知說話都是模棱兩可的，他們說的永遠(yuǎn)都是實(shí)話，但凡人卻不一定能從中得到真相。赫拉克勒斯可 憐的子孫，為了領(lǐng)悟一條晦澀的神諭，付出了兩代人的生命。在這部電影里，羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩兩個(gè)人甚至在很早的時(shí)候就看到了整個(gè)故事的結(jié)尾（劇團(tuán)給村民的演出），劇團(tuán)里的兩個(gè)伶人穿成他們兩個(gè)的模樣，然后作出吊死的姿勢(shì)。他們似乎感到了什么，就問那個(gè)“演員”：“他們算什么？(What are they?)”那個(gè)“演員”用那種所有先知在回答問題時(shí)都會(huì)用的語氣說：“他們是死人唄。（They are dead.）”在這里命運(yùn)囂張地把未來或者說是真相展示給他們，卻毫不擔(dān)心他們會(huì)勘破這一切。命運(yùn)和他們就像貓和老鼠之間的關(guān)系，貓?jiān)跉⑺览鲜笾埃傄獞蚺环摹Ｐ枰赋龅氖牵@樣的貓鼠關(guān)系是從個(gè)體的角度來看的，實(shí)際上在斯托帕德看來命運(yùn)是沒有主觀性，她并不故意針對(duì)人，她只是荒謬而已。可能在作為個(gè)體的人看來是天意弄人，而實(shí)際上命運(yùn)是不帶一點(diǎn)主觀性的荒謬，是客觀的,令人絕望的荒誕不經(jīng)。 在電影的后面部分大部分都在一艘駛向英格蘭的船上。而羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩兩個(gè)人一直討論英格蘭到底是否只是地圖繪制者的陰謀。他們還談到在船上的好處就是不用擔(dān)心船將駛向哪里。斯托帕德在這里利用船來比喻我們的世界或者說我們的宇宙，我們生活在其中，卻不知也無力左右其將何往。或許這就是所有荒謬的起源。 科學(xué)家和哲學(xué)家 羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩事實(shí)上是一個(gè)人，就如同《等待戈多》中狄狄和戈戈實(shí)際是一個(gè)人一樣。他們就像粒子的波形和粒子性一樣，永不相互調(diào)和，但也永不相互孤立。在電影中，羅森克蘭茨甚至老是弄混他和吉爾登斯特恩的名字。這樣除了要表現(xiàn)羅森克蘭茨的混混噩噩之外，也暗示了兩人從來都是一個(gè)人。他們叫什么沒有關(guān)系，當(dāng)時(shí)只要莎士比亞一念之差，那么羅森克蘭茨就有可能叫做吉爾登斯特恩，而吉爾登斯特恩則變成了羅森克蘭茨，甚至他們還有可能叫做湯姆和杰瑞。他們不是重點(diǎn)，他們的名字更不是重點(diǎn)。他們就是兩個(gè)配角，如此而已。 羅森克蘭茨是科學(xué)家。他總是充滿了新奇的想法，比如他自制的漢堡，和他對(duì)自由落體，砸到頭的蘋果，浮力定理，蒸汽機(jī)，雙翼飛機(jī)等等的研究。然而不幸而又必然地，每次他的發(fā)現(xiàn)之路都被打斷了。羅森克蘭茨的所謂科研活動(dòng)可以視為他對(duì)自己命運(yùn)的背叛，然而命運(yùn)顯然不允許這種背叛。他只能在命運(yùn)走神的時(shí)候來做點(diǎn)自己的事情，然而一旦命運(yùn)發(fā)現(xiàn)了他的出軌行為，那些天才的思想就馬上被扼殺在搖籃中了。最有趣的例子是當(dāng)羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩為風(fēng)向，太陽位置，方向和時(shí)間等爭(zhēng)得不可開交時(shí)，羅森克蘭茨大聲喊：“根本 就沒有風(fēng)。（There is no wind.）”話音剛落，剛剛還很平靜的屋內(nèi)突然狂風(fēng)大作。羅森克蘭茨是這部電影中的科學(xué)家，然而這個(gè)世界不是科學(xué)能夠理解的。其實(shí)在這里，我們也能依稀看到斯托帕德本人對(duì)于科學(xué)的看法。他不喜歡科學(xué)，也不喜歡科學(xué)家。在荒誕派看來，科學(xué)在這個(gè)瘋狂的世界是沒有意義的。貝克特等人甚至認(rèn)為，人的地位之所以衰落，是因?yàn)槿说拇嬖谑艿娇茖W(xué)等的威脅。科學(xué)造成了虛無，虛無使存在變成了荒謬。大約在斯托帕德眼中，科學(xué)家大多都像羅森克蘭茨那樣，全然不理會(huì)社會(huì)的荒謬，只是快樂地，無知地存在自己的研究之中。 吉爾登斯特恩是哲學(xué)家。他更關(guān)心這個(gè)世界的種種問題。他知道他的世界有問題，但是總想不出是什么。所以他總是很痛苦，總是心事忡忡。硬幣總是頭像朝上讓他非常的困惑，他想了很多的解釋，但總也不能滿意。而羅森克蘭茨對(duì)這件事卻沒有特別的想法，對(duì)他來說這可能只是一個(gè)新紀(jì)錄（指硬幣連續(xù)頭向上的次數(shù)）而已，吉爾登斯特恩很生氣地問：“一個(gè)新紀(jì)錄？你就想到這個(gè)？沒有什么要問的嗎？一點(diǎn)疑問都沒有？（It that what you imagine? A new record? No questions? Not a flicker of doubt?）” 羅森克蘭茨很老實(shí)回答：“也有可能是我錯(cuò)了。(I could be wrong.)” 吉爾登斯特恩又接著問：“那恐懼呢？(Fear?) ” “恐懼？（Fear?）” “對(duì)，恐懼。(Fear!)” 吉爾登斯特恩堅(jiān)信這一切是可以有合理的解釋，但是他卻怎么也發(fā)現(xiàn)不了。所以他變得脾氣暴躁，甚至有時(shí)候有點(diǎn)歇斯底里。最后他對(duì)“演員”那段憤怒而又無奈的怒吼，是他情緒發(fā)展的頂點(diǎn)。他說：“不，這樣遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。一直到現(xiàn)在都沒人給個(gè)交待，到了最后還是不愿給個(gè)答案……但是沒有人死后又站起來，也沒有人給你鼓掌，只有靜默和一些二手衣服而已。這才是死亡。（No, it is not enough. To be told so little to such an end and still, finally, to be denied an explanation…But nobody gets after death, there’s no applause only silence and some second hand clothes, that is death! ）”他甚至試圖殺死那個(gè)“演員”（也可能是英國國王，亦或是命運(yùn)本身）。當(dāng)那個(gè)“演員”又重新站起來的時(shí)候，吉爾登斯特恩才發(fā)現(xiàn)他的喝問和揮刀相向只不過是和那“演員”演了出戲而已，自己最后的命運(yùn)仍然是上絞刑架，而且沒有任何解釋。最后他貌似明白了一點(diǎn)：“我們一開始的時(shí)候應(yīng)該可以說不的。但是不知道為什么我們錯(cuò)過了。下次我們就有經(jīng)驗(yàn)了。(There must have been a moment at the beginning, where we could have said no. But somehow we missed it. Well, we’ll know better next time.)” 戲劇和真實(shí) 在這部電影中，真實(shí)和戲劇的界限一直模糊不清。其實(shí)這也斯帕托德的主要風(fēng)格之一。即便通俗的如《莎翁情史》，里面戲劇和真實(shí)的相互影響也是推動(dòng)劇情的主題之一。哈姆雷特導(dǎo)演的那場(chǎng)戲可能是歷史上最著名的戲中戲了，戲是假的，卻又毫不留情地講述著真相。在這部電影里，戲劇和真實(shí)已經(jīng)很難區(qū)分了。羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩是在演戲，還是在真實(shí)的世界里? 那個(gè)劇團(tuán)給村民的演出是整個(gè)戲內(nèi)的，還是超脫于外？且不論哪個(gè)戲中戲中戲，電影全篇一直在使真實(shí)和戲劇的藝術(shù)世界相互雜糅，形成一個(gè)繁復(fù)而又迷人的邏輯鏈。不管你怎樣假設(shè)，你都可以使整個(gè)體系成立。這是一個(gè)封閉的，不能計(jì)算出真值的邏輯系統(tǒng)，或者說這是一個(gè)沒有真相，沒有謬誤的荒誕的世界。 電影有語言動(dòng)作的魅力也有鏡頭的魅力。而這部電影顯然語言動(dòng)作的魅力要超過鏡頭的魅力。斯托帕德對(duì)鏡頭的掌控能力只能算是勉強(qiáng)及格。可有可能斯托帕德不想讓鏡頭主導(dǎo)觀眾的思維，但是適當(dāng)?shù)溺R頭象征符號(hào)和充滿智慧的剪切會(huì)讓整部電影更加豐富。整部電影里，最出色的一次剪輯就是戲中戲中戲和戲中戲之間的切換，從人偶到戴面具的演員再到克勞狄斯，一時(shí)間真真假假，假假真真，讓人直呼過癮。我想在剪這個(gè)鏡頭的時(shí)候斯托帕德肯定沒費(fèi)什么勁。當(dāng)他在60年代寫這部戲劇的時(shí)候，這個(gè)場(chǎng)景一定已經(jīng)在他腦袋了，而終于有機(jī)會(huì)在二十多年后將其視覺化了。