正如英格麗·褒曼在影片中所展現(xiàn)的那樣——既不像一位妻子，也沒有母親的樣子——再以新現(xiàn)實主義的眼光去評析《不安》，已經(jīng)不再可行。從影片一開始，畫外音的直接暴露內(nèi)心懺悔就已經(jīng)將我們帶至一個虛構(gòu)的時空之中，既然遠離現(xiàn)實，便可以適用于各種不同質(zhì)的現(xiàn)實——妻子出軌的故事難道不是哪兒都可能發(fā)生。 從開始妻子不斷躲避情人女友以防丈夫發(fā)現(xiàn)，到又來為找到戒指、主動走上追尋之路，在刻畫人物心理動機沒有比這更直接的了。羅西里尼顯然對貼合現(xiàn)實的影像質(zhì)感不再感興趣，而偏好文學性。于是，得先讓觀眾知道一切都是丈夫背后指使的真相，然后才能把它透露給女主角，以造成二次沖擊。此種鋪墊的手法在影片中還有多處：讓女主角在中途去一次鄉(xiāng)村看孩子，不僅是為了加重女主對出軌所懷持的心理壓力，同時也是為了結(jié)局的急遽轉(zhuǎn)變埋下合理的伏筆。又比如，為了讓女主在得知真相只有有個死絕的心理，就必須得先設(shè)下赴死的可能，于是在餐桌上，羅西里尼一邊讓丈夫言談藥物的毒性，一邊將鏡頭對準英格麗·褒曼的臉。 以上這些，都具目的性。但略微反常的是，我們不僅沒有因為故事明顯的起承轉(zhuǎn)合覺著刻意，也沒有為英格麗·褒曼刻意的心理表演和畫外音所干擾，卻多少覺得是自然的。很難講原因何在，倒也許是羅西里尼那過人的處理能力了。在丈夫責怪孩子的那場戲中，妻子從遠處走來，攝影機鏡頭隨著人物的移動從右側(cè)劃開一個圓弧到了左側(cè)，那是讓人愉悅的技術(shù)；同樣，情人的女友約女主在酒館告知真相的那場戲中，窗外遠景中渺小的人影恰與兩位女性在燈光下明晰的臉對照，這也是讓人感覺高妙的一個處理。最棒的那個畫面應該在末尾，女主從遠景中現(xiàn)身，背光把人影打在天花板上，越放越大，直至燈盞悉數(shù)亮起，并伴以變形的畫外音，令人印象深刻。